Получить консультацию
Специалисты приемной комиссии расскажут про акции и ответят на ваши вопросы
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку своих персональных данных и получение сообщений от Среды обучения.
Борис Гройс: об истории искусств, социальной природе коронавируса и своей книге «Частные случаи»
Издательство Ad Marginem и Музей «Гараж» выпускают электронное издание книги искусствоведа, философа и писателя Бориса Гройса «Частные случаи». Это сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и об их авторах, которые подтолкнули Гройса к новым открытиям и интерпретациям. Борис Гройс пишет о работах Марселя Дюшана, Энди Уорхола, Фишли и Вайса, Ребекки Хорн и других — не «поясняя» теорию искусства, а, скорее, следуя импульсам, которые дают сами работы.
Лидер Факультета современного искусства Арсений Жиляев взял интервью у Бориса Гройса для YouTube-канала Музея «Гараж». Приводим несколько объемных цитат автора — о задачах современного художника, потенциальной смерти музеев и том, как коронавирус стал культурным идеалом новой эпохи.
Как коронавирус стал культурным идеалом новой эпохи
Я часто преподаю художникам, сценаристам и молодым писателям. Когда я спрашивал их, чего они хотят добиться в своей жизни, они давали один и тот же ответ — хочу снять вирусное видео, написать вирусный текст, сделать вирусную фотографию. Иначе говоря, вирус для них был культурным идеалом, а вирусность — тем, к чему они стремились. Почему? Потому что вирус объединяет людей и объединяет их не внешне, как государство или экономика, а изнутри — что-то с ними происходит. Они будто заболевают, меняется их внутреннее состояние. И это то, к чему традиционно стремилось искусство — изменить внутреннее состояние человека.
То, что произошло сейчас — современное общество столкнулось со своим идеалом. Столкновение с идеалом — всегда травматическое событие. Это тот момент, когда утопия превращается в антиутопию и две эти стороны, утопическую и антиутопическую, трудно удержать в балансе. Если говорить о нынешнем состоянии вирусности, то можно сказать, что мы имеем дело с реализацией метафоры — метафора стала реальностью, и эта реальность стала героем. Вирус — это главная celebrity и star нашей эпохи.
То, что произошло сейчас — современное общество столкнулось со своим идеалом. Столкновение с идеалом — всегда травматическое событие. Это тот момент, когда утопия превращается в антиутопию и две эти стороны, утопическую и антиутопическую, трудно удержать в балансе. Если говорить о нынешнем состоянии вирусности, то можно сказать, что мы имеем дело с реализацией метафоры — метафора стала реальностью, и эта реальность стала героем. Вирус — это главная celebrity и star нашей эпохи.
Нет больше знаменитых футболистов, нет знаменитых энтетейнеров. Про них все забыли, все помнят только о вирусе. И о футболисте говорят не потому, что он забил какой-то мяч, а потому что тоже заболел коронавирусом. Это, конечно, для многих людей обидно. Эта обида очень чувствуется в литературе, в прессе. Говорят, что коронавирус слишком переоценили, в нем ничего ужасного, он похож на обычный грипп и, может, даже слабее гриппа. Подобное случается всегда, когда кто-то становится культурным героем. Остальные начинают завидовать и обижаться, так что это все понятная реакция.
Три тенденции в обществе и экономике, которые ускорились из-за эпидемии
Мы имеем три процесса, которые доминировали еще до коронавируса, но коронавирус их ускорил и радикализировал. Первый — это сворачивание «неонлайнной» традиционной экономики. Она долгое время потихонечку разорялась и в условиях коронавируса стала делать это во много раз быстрее. Разорялись университеты в Америке (не такие мощные, как Гарвард и Стэнфорд), книжные магазины. Разорялись вообще любые магазины. Вторая тенденция — быстрый рост влияния крупных онлайн-корпораций. Он тоже ускорился.
«Государство опирается на экономику индустриальной эпохи, и разорение этой экономики — уничтожение базы государства»
И третий процесс — борьба государств за контроль над информацией. В Америке она осуществляется различением между настоящими и ложными новостями (authentic news и fake news). И уже Facebook и другие крупные онлайн-корпорации подвергаются довольно тщательной и массивной цензуре в смысле различения этих двух типов новостей. Говорить, что государство усиливает свое влияние, наивно, потому что базой влияния государства является не онлайн-, а офлайн-экономика — та, которая долгое время разорялась, этим ставила под вопрос влияние государства и стала разоряться еще быстрее сейчас.
Онлайн-корпорации — это почти всегда глобальные корпорации. Поэтому с одной стороны мы имеем растущий экономический глобализм, а с другой — политический антиглобализм. Во всех странах Запада растут антиглобалистские политические настроения, которые очень чувствуются в государственном аппарате, не исключено, что в России тоже. Экономическая база антиглобализма исчезает.
Смерть истории искусств и задачи современного художника
Почти всех художников, о которых я писал в книге «Частные случаи», я знаю лично. С некоторыми, например, Джеффом Уоллом, Фишли и Вайсом, я провел много времени в беседах.
Это значит, что я не ставил их в свой контекст, а был внимателен к тому, в какой контекст они сами себя ставят. Мне кажется, что для автора полезно знать художника лично, чтобы понять, что он за человек и каким образом он себя определяет. Возможно, в чем-то ты с ним согласен, а в чем-то нет. У меня, например, была дискуссия с Джеффом Уоллом, поскольку он определял себя одним способом, а я другим. Он даже сделал специальную серию работ, чтобы доказать, что он прав, а я нет.
Это значит, что я не ставил их в свой контекст, а был внимателен к тому, в какой контекст они сами себя ставят. Мне кажется, что для автора полезно знать художника лично, чтобы понять, что он за человек и каким образом он себя определяет. Возможно, в чем-то ты с ним согласен, а в чем-то нет. У меня, например, была дискуссия с Джеффом Уоллом, поскольку он определял себя одним способом, а я другим. Он даже сделал специальную серию работ, чтобы доказать, что он прав, а я нет.
Борис Гройс, Частные случаи
Если говорить об истории искусств, дело обстоит так — история искусств исчезла. Она исчезла под влиянием плюрализации исторических нарративов в современном мире, которая началась в последние 20−30 лет. Когда-то существовала нормативная история искусств с каноническим списком художников, которые эту историю образовывали. Но затем началось феминистическое движение, потом — постколониальное, а позже — критика этого канона и канонического принятия истории искусств буквально со всех сторон. В результате канон разрушился, а вместе с ним и история искусств как таковая.
В то же время, искусство — довольно традиционная форма деятельности. Ни один художник не может заниматься искусством, не определив свои традиции. Дело не в том, в каком отношении он находится с современностью и другими художниками, живущими в современности. Когда он что-то делает, он всегда продолжает какую-то традицию. Все-таки, если я живописец, то я имею какой-то формат, работаю в нем, и мои работы естественно сравниваются с другими произведениями живописи. Художник всегда должен определить себя в традиции, это совершенно автоматический жест, который он делает. Но поскольку традиция, канон и история искусств исчезли, каждый художник придумывает для себя канон истории искусств сам, и потом находит в ней свое место. Он как бы компенсирует для себя лично эту утрату общей истории. С каким бы художником я ни говорил, каждый говорил мне о художниках прошлого — вплоть до Брейгеля — с которыми он себя сравнивал и по отношению к которым себя каким-то образом позиционировал. Для меня был интересен этот личный исторический нарратив, его конструирование. Это я и сделал предметом своей книги.
В то же время, искусство — довольно традиционная форма деятельности. Ни один художник не может заниматься искусством, не определив свои традиции. Дело не в том, в каком отношении он находится с современностью и другими художниками, живущими в современности. Когда он что-то делает, он всегда продолжает какую-то традицию. Все-таки, если я живописец, то я имею какой-то формат, работаю в нем, и мои работы естественно сравниваются с другими произведениями живописи. Художник всегда должен определить себя в традиции, это совершенно автоматический жест, который он делает. Но поскольку традиция, канон и история искусств исчезли, каждый художник придумывает для себя канон истории искусств сам, и потом находит в ней свое место. Он как бы компенсирует для себя лично эту утрату общей истории. С каким бы художником я ни говорил, каждый говорил мне о художниках прошлого — вплоть до Брейгеля — с которыми он себя сравнивал и по отношению к которым себя каким-то образом позиционировал. Для меня был интересен этот личный исторический нарратив, его конструирование. Это я и сделал предметом своей книги.
«Я смотрю на то, как художник позиционирует себя в культурном пространстве и каким образом он создает сам ту традицию, в которой затем оперирует»
Этот процесс близок к тому, что делает любой пишущий человек, в том числе и философ. Любой автор создает себе какой-то контекст. Если ты не понимаешь этого контекста, ты вообще не понимаешь, чем этот человек занимается. И это справедливо в отношении искусства, любой формы письма, в том числе и философского.
Если говорить о московском концептуализме, он возник в то время, когда история искусств еще не исчезла. На Западе она начала распадаться в 80-х и совсем распалась в 90-х, в России она еще сильно присутствовала. То есть места, которые занимали неофициальные советские художники нового периода вообще и художники концептуализма внутри этого сообщества — все эти места были коллективными, а не индивидуальными. Они были хорошо понятны внутри какой-то очень хорошо определенной социальной и политической констелляции и очень хорошо определены исторически. После завершения истории Советского Союза все эти коллективные места исчезли, и каждый художник стал искать свое собственное. Если прочтете более поздние интервью и тексты Кабакова или Булатова, то увидите, что они выстраивают очень разные традиции, очень разные каноны, позиционируют собственное искусство в очень различном контексте. Это показывает, что художники выстраивают собственные контексты не потому, что хочется, а потому что общего нет. Если бы общий контекст был, им бы не пришлось этим заниматься, и они были бы рады этого не делать, как были рады художники московского концептуализма. К сожалению, заниматься этим приходится всем в наше время. Поэтому именно это занятие было мне наиболее интересным, и анализ этого занятия стоит в центре моей книжки.
Почему создание нового не связано с креативностью
Когда я спрашиваю себя, что такое современность, я ищу различия между тем, что есть, и тем, что было. Когда авангардисты начали свои эксперименты, как принято сейчас говорить, то есть свою художественную деятельность, они очень четко определили эти различия. Раньше была природа, пейзаж, тела. Теперь — машина, геометрия, математика и труд. Чтобы делать что-то новое сейчас, нужно прежде всего понять, что было раньше, и все, что было раньше, убрать из своих работ.
Многие искусствоведы обратили внимание, что черный квадрат всегда более или менее присутствовал в произведениях искусств. Мои западные коллеги часто говорят, что Малевич ничего не придумал — черный квадрат был всегда, в Средние века и даже в Античности, а уж тем более в более позднее время. Проблема не в том, что черный квадрат был, проблема в том, что Малевич сделал черный квадрат и убрал все остальное.
Все говорят про креативность, но в «Черном квадрате» ее нет. У Дюшана тоже нет никакой креативности. Вообще, если вы посмотрите на модернизм, то увидите, что в нем нет ничего креативного. Посмотрите на Пикассо — это те же самые кафе, какая-то гитара… Нет ничего созданного им. То, что он сделал, — убрал все старое. То есть принцип создания нового — это принцип редукции старого. Но чтобы редуцировать старое, вы должны знать, что это такое.
Все говорят про креативность, но в «Черном квадрате» ее нет. У Дюшана тоже нет никакой креативности. Вообще, если вы посмотрите на модернизм, то увидите, что в нем нет ничего креативного. Посмотрите на Пикассо — это те же самые кафе, какая-то гитара… Нет ничего созданного им. То, что он сделал, — убрал все старое. То есть принцип создания нового — это принцип редукции старого. Но чтобы редуцировать старое, вы должны знать, что это такое.
Борис Гройс, Казимир Малевич
Самоопределение в традиции — это понимание того, что такое традиция, с целью ее устранения из собственного творчества. Все художники этим занимаются. В зависимости от того, что они понимают как прошлое, результат этого удаления получается очень различным.
Смерть музеев и роль кураторов в искусстве нового времени
Многие студенты говорили мне, что пора ликвидировать все галереи и музеи, а местами для художественного искусства должны стать Instagram и Facebook. И на самом деле, чем занимаются люди в Instagram и Facebook? Они выступают в качестве художников и писателей. Они описывают свои впечатления, прогулки и обстоятельства своей жизни, фотографируют, комбинируют фотографии с текстами, то есть производят концептуальное искусство. В свое время Ги Дебор противопоставлял массовой культуре, которую он понимал как культуру пассивного потребления, непрофессиональные практики — типа прогулок по Парижу. Сейчас все стали Ги Деборами. В Facebook 2,5 миллиарда Ги Деборов, которые описывают свои прогулки и впечатления. То есть мы живем в эпоху массовой культуры не как культуры потребления, а как культуры производства. И это ставит перед художником новые задачи.
Если посмотреть на первые тексты, связанные с подобного рода проблемой, окажется, что все они группируются вокруг революции 1848 года. Это время первой систематической критики профессионализации искусства, то есть искусства, оплачиваемого публикой, и художественного рынка. Маркс считал, что в коммунистическом будущем будет только массовое искусство — художественная практика самих людей.
Если посмотреть на первые тексты, связанные с подобного рода проблемой, окажется, что все они группируются вокруг революции 1848 года. Это время первой систематической критики профессионализации искусства, то есть искусства, оплачиваемого публикой, и художественного рынка. Маркс считал, что в коммунистическом будущем будет только массовое искусство — художественная практика самих людей.
Если вы посмотрите на тексты Богданова, Арватова, Тарабукина — то есть тех, кто развивал теоретические мысли внутри пролеткульта — окажется, что они говорили о том, что художник должен быть заменен куратором. Почему? Потому что, они говорили, искусство должно подчиняться организационному принципу. Чем занимается профессиональный художник в отличие от массового? Как раз не тем, что производит искусство, потому что теперь это делают все. А тем, что его организует — устраивает выставки, мероприятия и так далее.
В какой-то мере это было предвосхищением современной художественной ситуации, когда институции и индивидуальные кураторы выбирают из массы существующего визуального и литературного материала нечто, что, как им кажется, будучи организованным, репрезентирует публику определенную позицию. Но в тот момент, когда они это делают, или через две недели это снова распадается. Мы имеем постоянно возобновляемую организационную деятельность, которая не удерживается в своих результатах.
Кураторская деятельность имеет определенную специфику, которая делает ее авангардной. И эта специфика — обнуление. Дело в том, что обнуление в производстве художественных вещей невозможно. Мы не живем в эпоху, когда писатель начинает писать с чистого листа. Белой страницы, которая играла большую роль в литературе XIX века, больше не существует. Когда я пишу текст на компьютере, я работаю в отформатированном пространстве. То же самое с визуальным искусством — исчез белый холст, который играл большую роль у Малевича или в минимализме 60-х годов. Но white cube остался. Ты делаешь выставку, она исчезает и остается белое пустое пространство. И в нем можно начать все сначала. Это и фрустрирует кураторство, но дает ему шанс. Ничего нельзя удержать, но есть шанс начать с нуля, с пустого пространства.
Электронное издание книги Бориса Гройса можно приобрести в магазине «ЛитРес» или по подписке на платформе Bookmate.
Читать на «ЛитРес» →
Читать в Bookmate →
В какой-то мере это было предвосхищением современной художественной ситуации, когда институции и индивидуальные кураторы выбирают из массы существующего визуального и литературного материала нечто, что, как им кажется, будучи организованным, репрезентирует публику определенную позицию. Но в тот момент, когда они это делают, или через две недели это снова распадается. Мы имеем постоянно возобновляемую организационную деятельность, которая не удерживается в своих результатах.
Кураторская деятельность имеет определенную специфику, которая делает ее авангардной. И эта специфика — обнуление. Дело в том, что обнуление в производстве художественных вещей невозможно. Мы не живем в эпоху, когда писатель начинает писать с чистого листа. Белой страницы, которая играла большую роль в литературе XIX века, больше не существует. Когда я пишу текст на компьютере, я работаю в отформатированном пространстве. То же самое с визуальным искусством — исчез белый холст, который играл большую роль у Малевича или в минимализме 60-х годов. Но white cube остался. Ты делаешь выставку, она исчезает и остается белое пустое пространство. И в нем можно начать все сначала. Это и фрустрирует кураторство, но дает ему шанс. Ничего нельзя удержать, но есть шанс начать с нуля, с пустого пространства.
Электронное издание книги Бориса Гройса можно приобрести в магазине «ЛитРес» или по подписке на платформе Bookmate.
Читать на «ЛитРес» →
Читать в Bookmate →
Share материалов с благодарностью у afisha
К ДРУГИМ МАТЕРИАЛАМ
Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку! Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности