Работы студентов Факультета современного искусства

В данном проекте рассматривается идея объединения достижений русских космистов, футуристов, и современных мыслителей в формировании нового определения стиля художественной деятельности. Попытка создания подобия манифеста, способного обозначить и вдохновить художников, ученых и писателей в продуктивном направлении активной реализации общего будущего.

Учитывая в проекте влияние фантастических воззрений, хочется пояснить их действенную силу в виде спекулятивных проектов. Когда потенциал создания историй и умение художников материализовать идеи в виде объектов и процессов искусства является для зрителя механизмом запуска построения мира, в основе которого лежат ценности и убеждения отличные от ценностей и убеждений в реальном мире. Тем не менее, будь они лучше или хуже, они заставляют задуматься. Материальные объекты созданные художниками выдумщиками — это отправные точки для рождения фантазий и мыслей на заданные темы, они не претендуют на статус «реальных» и не отражают «реальность». Их цель — представить новые идеи, мысли и возможности для мира, альтернативного тому, где существуем мы.

Больше о работе «Космические уры и критика натуры» →

Проект представляет собой шесть холстов с изображением QR-кодов, сгенерированных из стихотворений художницы. Так как поверхность каждого холста сплошь покрыта орнаментом, графема кода искажается и считывание его становится невозможным. Таким образом, мы получаем двойное кодирование, где орнамент выступает инструментом кодировки. Но чтобы тайное послание было все-таки прочитано, строки стихотворений вынесены в названия полотен. В результате мы имеем серию замкнутых в себе произведений, название которых означает ровно то, что на них изображено. QR-код в этом проекте теряет свою информационную функцию, превращаясь в орнаментальную структуру. Так он повторяет судьбу древних орнаментов, потерявших со временем свое смысловое значение. Серия выполнена на шести холстах размером 100 × 100 см с помощью упаковочной бумаги и тканей.

Проект задуман как концептуалистская игра. В работе исследуется творческий процесс, страсть к архивации и коллекционированию, поиск связей между Дмитрием Приговым, Павлом Пепперштейном, графиней Пезаро и Поночкой Вандеркряк. Большое внимание уделено практикам московского романтического концептуализма, просмотру мультсериалов, киносериалов и кинокартин, чтению поэзии и наблюдению за объектами исследования. Сбор информации происходит не научным, а игровым и сетевым образом. Главная цель проекта — сбор артефактов, составление мини-коллекций, работа с художественным методом и проведение свободного исследования для изучения методов работы художников московского романтического концептуализма, предотвращения забвения информации и осуществления концептуальной практики, которая носит характер действия и эксперимента. Результатом проекта стало исследование и четыре коллекции изображений: 17 изображений Поночки, семь извержений вулкана Везувия, четыре секретных рисунка Пепперштейна, 12 портретов из «Портретной галереи ДАП», 22 агентских отчета, а также кроссовки Павла Пепперштейна для его похода в Симеизскую обсерваторию на горе Кошка.

Проект изучает тему анонимности и фиктивности автора, а также фиктивных художественных коллективов в интернете, ставшую особенно популярной в связи с участившимися случаями уголовного преследования за высказывания в сети. Кроме того, пандемия COVID-19 и последовавшая за ней самоизоляция дали новый толчок для реализации онлайн-проектов. Также для меня, как жителя Крыма, онлайн является наиболее оптимальным выбором для реализации проектов в области современного искусства из-за статуса территории.

Свой проект «Тракторный завод» я посвящаю истории становления и развития промышленности в Советском Союзе, упадку во времена перестройки и банкротству с последующей джентрификацией в постсоветский период. Он имеет две части: первая основана на рефлексии наследия А. К. Гастева и соотнесении его разработок с системой производства тракторов, а вторая посвящена анализу исторических данных и их способности сохранять прошлое. Я обращаюсь к цифровой памяти, данным архивов, документов, статистических сведений, производственных материалов, найденных объектов, к семейной истории и стремлюсь воссоздать происходившее с Тракторным заводом: установить действующие лица, их судьбы и то, как во времени разворачивалась история. При этом стараюсь не упустить из внимания опыт нескольких поколений семьи, трудившихся на производстве.

В рамках моего проекта произведения имеют внутренние неочевидные связи, основанные на смысловых сдвигах и кочующих по работам мотивах утраты и изменчивости. Произведения наполнены множеством историй, развивающихся в материалах и объектах, через взаимодействие с которыми проявляется утраченное и приобретенное. В них можно рассмотреть некоторые следствия излома истории: индустрию в точке бифуркации, постиндустриальный городской ландшафт, переход к нематериальному труду и постфордистской обстановке.

Пространство белого куба, где основным предметом искусства является пустота, точнее почти пустота. Почти незаметные маленькие объекты, которые мы все множество раз видели и встречаем постоянно в нашей обыденной жизни, ненарочно цепляют взгляд, скользящий по ровной стене. Эти паузы, артефакты, как маркеры материального, физического присутствия, позволяют остановиться на чем-то, на первый взгляд неважном и малозначительном. Названия работ выхвачены из личных историй и переживаний автора, связанных с этими объектами. Это такие же незначительные события, как и эти реди-мейды. «Пятнадцатиминутное ожидание», «вид из окна» и так далее. Художник не разворачивает для зрителя их содержание, не рассказывает подробно свою историю, а лишь частично маркируя, оставляет их суть на глубине, лишая зрителя возможности выстроить нарратив.

Переплетаясь, эти остановки превращают пространство зала в своеобразный коллаж, где встречаются внешнее и внутреннее, воображаемое и материальное, личное и социальное. Зрителю предлагается проложить свои маршруты, погрузиться на глубину личных переживаний, ассоциаций и воспоминаний.

Организм человека устроен так, что еда и вода необходимы ему для жизни. Казалось бы, эта потребность не связана с политикой и властью, с эмоциональным и интеллектуальным развитием человечества. Но наблюдение за действиями пищевых корпораций выявляет факт существования строгих глобальных законов производства, дистрибуции и маркетинга в сфере потребления еды, которые всегда представлены заинтересованными политическими силами. Еще в начале XX века Владимир Вернандский в статье «Автотрофность человечества» ставит под сомнение «базовость» потребности в еде — прочтение этой статьи и послужило отправной точкой в исследовательской и художественной работе дипломного проекта. Был произведен поиск и анализ художественных высказываний, связанных с критикой питания человека, с 1900 года.

В основу теоретической базы были взяты тексты русских космистов: В. Вернандского, В. Муравьёва, А. Горского, В. Чекрыгина, Н. Фёдорова и других. Через позитивистский, проективный взгляд на будущее в идеях русского космизма, автор проследила за рождением новой телесности, свободной от еды в проектах художников ХХ-ХХI веков, а также предложила собственное художественное высказывание. Перформанс «Афтотрофность меня», подразумевающий пять дней отказа от еды и воды, и эскиз инсталляции «Переход в автотрофный режим». Художественный проект автора носит хоть и утопический на сегодняшний день характер, но в нем заложен проективный потенциал, показан возможный вектор развития телесности человечества. Путем психофизического совершенствования, отказа от потребления живых организмов и поиска альтернативных, «энергетических» источников питания возможен уход от капиталистических, потребительских отношений в обществе.

Проанализировав личные истории художников, работавших с 1900 года, и предпосылки создания ими самых значимых работ, можно увидеть закономерность. Личностные факторы (мастерство, тяга к определенной эстетике, стиль, материал, форма), умноженные на среду (нахождение в поле искусства, общение с профессиональным сообществом) и включенность в общий контекст при встрече с внешним давлением любого рода (информационное, социальное, политическое, экономическое) порождают собственный визуальный язык художника.

После нахождения языка художник его разрабатывает, изучает и углубляет — что и приводит к созданию произведений искусства, часть из которых становятся «великими». Любое внешнее давление становится триггером, запускающим художественный процесс: художник начинает «отвечать» на вопрос и решать внутреннюю задачу через самый естественный для себя способ — работами.

Организм человека устроен так, что еда и вода необходимы ему для жизни. Казалось бы, эта потребность не связана с политикой и властью, с эмоциональным и интеллектуальным развитием человечества. Но наблюдение за действиями пищевых корпораций выявляет факт существования строгих глобальных законов производства, дистрибуции и маркетинга в сфере потребления еды, которые всегда представлены заинтересованными политическими силами. Еще в начале XX века Владимир Вернандский в статье «Автотрофность человечества» ставит под сомнение «базовость» потребности в еде — прочтение этой статьи и послужило отправной точкой в исследовательской и художественной работе дипломного проекта. Был произведен поиск и анализ художественных высказываний, связанных с критикой питания человека, с 1900 года.

В основу теоретической базы были взяты тексты русских космистов: В. Вернандского, В. Муравьёва, А. Горского, В. Чекрыгина, Н. Фёдорова и других. Через позитивистский, проективный взгляд на будущее в идеях русского космизма, автор проследила за рождением новой телесности, свободной от еды в проектах художников ХХ–ХХI веков, а также предложила собственное художественное высказывание. Перформанс «Афтотрофность меня», подразумевающий пять дней отказа от еды и воды, и эскиз инсталляции «Переход в автотрофный режим». Художественный проект автора носит хоть и утопический на сегодняшний день характер, но в нем заложен проективный потенциал, показан возможный вектор развития телесности человечества. Путем психофизического совершенствования, отказа от потребления живых организмов и поиска альтернативных, «энергетических» источников питания возможен уход от капиталистических, потребительских отношений в обществе.

Работа посвящена исследованию чувственности природы на пересечении нескольких дисциплин — научной, философской и художественной. Научные труды Владимира Вернадского о биосфере и взаимодействии веществ стали основой теоретической части диплома. Философское содержание в дипломной работе состоит из концепций Бруно Латура, Аннмари Мол, Мануэля Деланда, Джона Ло, Юджина Такера, Бена Вударда и Тимоти Мортона. Сконцентрировано внимание на концепции Джейн Беннетт: если присваивать неживым вещам «живой» статус, мы сможем выстроить новые отношения между живым и неживым, стирая грани и различия. Новая форма взаимодействий необходима для выстраивания природной чувственности, влияющей на экологическую повестку. Художественной проекта предпринимает попытку выработки языка коммуникации неживых вещей с живыми посредством приобретенных рефлекторных навыков. Не человек станет взаимодействовать с объектом через искусство, а объект с человеком.

Живые вещи →
Сайт →

В своем дипломном проекте художница изучала систематизацию как художественный метод и применяла его в своей практической работе, которая заключалась в пересборке и типологизации формальных кодов технического дизайна и промышленной архитектуры в «Пневмоиды» — устройства, спекулятивно наделенные способностью преобразования воздуха.

Представленные преимущественно в виде компьютерной графики — цифровых фотографий и чертежей, квази-изобретения состоят из различных соотношений внутреннего устройства и оболочки. Проект обращается к концептуалистским практикам: фотоархиву промышленной архитектуры Бернда и Хиллы Бехеров, пошаговым преобразованиям структур Сола Левитта, денатурализированнной графике Ханны Дарбовен и другим. Авторская воля сведена к оцифровке и комбинации найденных паттернов технического дизайна с помощью моделирования любительской сложности, а композиция объектов подчинена созданию потоков, структурирующих и направляющих воздух внутри технологической формы.

Художница намеренно избавляет «инженерный» труд от рациональной продуктивности и создает противопоставление созидательности проектирования и бессмысленности результата, утопической радикальности и невозможности ее реализации, документальной точности технической графики и соматичности, поддержанной названием. Апоричность жеста отсылает к глубинной дисфункции технологического прогресса, достижения которого обеспечивают овеществление и подчинение различных форм существования, сопровождаются нарастающей угрозой катастроф. Оцифрованные индустриальные формы отражают переход от индустриальной к нематериальной экономике и, соответственно, цифровизации дисциплинарных механизмов контроля.
Жест художницы, визуально являющий собой поиск технического решения, хоть миметически и усваивает параметры административных правил и бюрократических процедур, не лишен интенции к осмыслению окружающей действительности и попытки обрести в меланхолической зацикленности на прошлом актуальный критический потенциал.