«Нашу культуру структурирует сознание ежедневного обновления»

— Я думаю, что они, если пойдут в музей, и сами обратят на это внимание. Сегодня музей все менее и менее представляет собой место для демонстрации постоянной коллекции и все более превращается в пространство для различных событий, связанных с искусством. Это могут быть временные выставки, перформансы, лекции, дискуссии, скрининги фильмов и так далее. То есть в музее уже много лет развивается, а сейчас и интенсивируется такая активность, поэтому мне кажется, что музей во многом теперь, во всяком случае в крупных городах Запада, стал таким центром притяжения, центром городской культуры.

— Вы знаете, мне трудно об этом судить, потому что нельзя сказать, чтобы я хорошо знал, что происходит в целом в России, но мне кажется, что везде распространяются одни и те же тенденции. В Москве эти тенденции видны. Там тоже не только «Гараж», но и, скажем, Третьяковская галерея и другие музеи идут по пути такого превращения в сцену, по существу, или превращения в выставочное пространство с очень гибкой и постоянно актуализируемой программой. Сейчас многие архитекторы думают о том, чтобы создать такое пространство — например, в Нью-Йорке существует проект Shed, в котором внутренняя конфигурация помещений в выставочном пространстве меняется. Таким образом, вы можете постоянно перестраивать внутреннюю архитектуру этого пространства, превращая его то в выставочные залы, то в концертный зал, то в театральный зал и так далее.

— Я думаю, что нет. У меня ощущение, что я это говорил в основном в контексте обсуждения фильма и видео, о том, что все время происходит замедление движения в фильме, движения в видео. Здесь происходит сдвиг в сторону от, скажем, демонстрации какого-то действия, которое происходит на экране, в качестве имеющего четкие начало и конец, к его процессуальной интерпретации, то есть все движется настолько медленно, что ты забываешь о начале, уже не ждешь конца, а просто следишь за самим движением. Вот эта вот процессуальность искусства — это то, что я имел в виду.

Картину, напротив, можно охватить одним взглядом, а скульптуру — быстро обойти вокруг. Конечно, вы можете потом пуститься во всякие интерпретации, но это уже не визуальная деятельность, а интеллектуальная. Когда я говорил о замедлении искусства, я имел в виду как раз переключение на длительные, процессуальные формы искусства, какие-то проекты, которые, может быть, длятся годами, какие-то очень медленные формы функционирования того, что мы называем пространством искусства. Например, Риркрит Тиравания завел какую-то экологическую ферму, и это очень длительный проект, потому что все долго растет. Такие вещи я скорее имел в виду, нежели традиционное искусство. Оно как раз быстро схватывается. И в этом ответ на ваш второй вопрос. Традиционные формы будут всегда присутствовать, потому что мы живем в мире, в котором хотим быстро что-то увидеть, и увидеть с начала до конца. Чем хороша традиционная выставка? Тем, что вы можете пройти ее очень быстро, вы очень быстро схватываете, что на ней находится. Обычно взгляд задерживается только на видео, если оно интегрируется в современное выставочное пространство.

— Дело в том, что если вы говорите о классике, то есть, грубо говоря, о Леонардо да Винчи и Рембрандте вплоть до Пикассо, и я не знаю, о ком еще, то эта классика европейской культуры всегда будет в музеях, всегда будет присутствовать, всегда будет интересна. Если вы имеете в виду, в какой мере современное искусство может продолжать с успехом производство картин или скульптур в этой традиции, то можно сказать, что оно этим постоянно занимается, просто потому что если мы берем коммерческую сторону искусства, то есть галерейное искусство, искусство, рассчитанное на продажу коллекционерам, то здесь никакой процессуальности быть не может. Здесь есть ориентация на картину или на художественный объект, будь то скульптура или какой-то другой объект, то есть это должна быть какая-то вещь, которую можно выставить и продать. И поскольку художественный рынок существует и будет существовать и он даже расширяется последнее время, то можно считать, что художественный рынок именно является тем медиумом, который поддерживает традиционные формы искусства, в то время как более процессуальные или более событийные формы искусства скорее поддерживаются государственными музеями или крупными фондами, то есть они носят менее коммерческий характер.

— Эта мода недолговечна, то есть мода на эти конкретные формы существования культуры, думаю, недолговечна, но ностальгическое отношение к предыдущим формам культуры — это стабильная черта развития европейской культуры на протяжении очень длительного времени, практически начиная с Ренессанса. Собственно говоря, Ренессанс и начался с того, что люди стали собирать обломки и черепки старой, античной культуры. Это, в общем, все то же самое. Всегда европейская культура ностальгировала по поводу предыдущей стадии своего развития. Это было у прерафаэлитов: стиль модерн начался, собственно говоря, со стилизации предыдущих, кустарных форм функционирования культуры в индустриальную эпоху. Энди Уорхол в свое время говорил, что его интересуют только leftovers, то есть то, что отброшено, то, что осталось, то, что не используется. Это действительно очень характерно для культуры нашего времени, это так и останется.

— Здесь опять же проблема возникает в стоимости. Я бы так сказал, что этот интерес иногда приводит и иногда не приводит к возникновению антиквариата. Когда мы говорим об антиквариате, мы все-таки говорим о каких-то вещах, которые имеют большую коммерческую ценность. Я думаю, что эта ностальгия, о которой мы говорим, находится в зоне того, что уже устарело и не используется, но еще не стало антиквариатом и, может быть, никогда не станет. Это интерес к тому, что люди выбрасывают, к тому, что никому не нужно, что не имеет никакой ценности. Вот смотрите, если вы идете в музеи и смотрите на период 1960-х годов, арте повера, то же самое, например, Энди Уорхол, что вы видите там? Вы видите там старые афиши, вы видите упаковки типа Brillo Box — то, что люди обычно выбрасывают, когда они покупают какие-то продукты, какие-то банки с кока-колой, которые тоже люди выбрасывают, когда они эту кока-колу выпивают. То есть этот интерес к тому, что выбрасывается, что не учитывается, что не имеет ценности само по себе, это как раз привлекает современное искусство, привлекало всегда искусство модернизма и продолжает привлекать современное искусство.

— Я бы сказал, что написание книги, а также прочтение книги, особенно если книга достаточно толстая, — это попытка выйти из потока обыденной жизни в какое-то другое пространство, трансцендентное этому потоку, пространство, которое обладает определенной трансисторической стабильностью, обеспечиваемой музеями, библиотеками, и так далее, и так далее. У меня — действительно, я здесь согласен с Подорогой, — есть ощущение, что эта воля к трансцендированию обыденного потока жизни путем опредмечивания культуры — эта воля потерялaсь, и желание этим заниматься потерялось. Сейчас люди много общаются. Они общаются в социальных сетях, они много пишут, фотографируют, посылают свои фотографии, то есть идет слияние культурной продукции с потоком обыденной жизни. Я бы не сказал, что это отказ от культуры. Я считаю, что это трансформация культуры, трансформация, которая опять же, как я уже говорил, подчеркивает ее процессуальный характер, то есть мы все время находимся в процессе обыденной жизни, которая одновременно и процесс культуры. Мы не выходим из этого потока куда-то вовне него, не пытаемся трансцендировать его и что-то оставить потомкам или прочесть что-то, что нам оставили предки. Это желание выходa в трансисторическое, сверхвременное пространство исчезло. Хорошо ли это или плохо — очень трудно сказать. Просто это другая форма культуры. Действительно, насчет гуманитарного знания я согласен с Подорогой в том смысле, что если под гуманитарным знанием понимать исследование культурных продуктов, то для него исчезает пространство, потому что сами эти продукты как бы растворяются в потоке жизни и здесь не остается ничего, что можно исследовать. Но если гуманитарное знание теряет свою обычную сферу приложения, это не значит, что оно полностью исчезнет. Оно тоже, может быть, как-то трансформируется во что-то другое.

— Мы имеем дело с абсолютно нигилистической культурой, которая не признает магии, которая не признает ничего сакрального. Впрочем, в ней, и это хорошо подметил Хайдеггер в своих статьях последнего периода, сохранилось удивление. В современном мире все вызывает удивление, потому что все неизвестно откуда взялось. Из-за того, что прошлое исчезло, никакая генеалогия настоящего у нас в головах не сидит, общего никакого проекта нет, проекта на будущее тоже нет, все происходит сейчас, и все вызывает удивление. Вот это удивление, которое все чувствуют, я думаю, — это есть то последнее чувство, которое нас связывает с традиционными культурными формами, с традиционной магией или с традиционной трансцендентной культурой, музейной культурой.

— Честно говоря, если посмотреть на художественный рынок — а все-таки большая часть искусства производится для художественного рынка, — то становится ясно, что именно традиционные формы, очень традиционные формы искусства, как мы уже говорили, имеют на нем хождение. В конечном счете в структуре культуры, в которой мы живем, искусство так же, как и литература, — это сфера деятельности индивидуума, то есть это то, что может сделать человек. Он может нарисовать картину, он может написать книгу, он может оставить какой-то месседж в интернете или в социальных сетях, он может что-то сфотографировать. Вот то, что может сделать человек, — это то, на чем сконцентрировано его внимание. В этом смысле наша культура остается в гуманистической парадигме, в то время как технологические процессы — это процессы, которые осуществляются очень большими коллективами, огромными корпорациями и государствами. В этом индивидуальный человек не может участвовать, в том смысле, что он не может подчинить технологические процессы своей воле или своему художественному видению. Это пытались делать русские авангардисты в 1920-х годах, они об этом мечтали, но из этого ничего не получилось, как мы знаем. С другой стороны, художник может пользоваться новой технологией и делает это, используя и фотографию, и видео, и средства массовой информации, и социальные сети, но именно не как участник этих технологических процессов, а просто как человек, который использует те результаты, которых они достигли.

— Вы знаете, я довольно много участвовал в последнее время во всяких дискуссиях по поводу образования здесь, на Западе, и должен сказать, что все в этом смысле находятся в полной растерянности, потому что чему учить — собственно говоря, непонятно. Я всегда вспоминаю в этом смысле хороший текст Малевича о художественном образовании, в котором он писал, что художественное образование — это тип заражения: люди заражаются идеями и представлениями, как микробами, как бациллами, и это заражение происходит не оттого, что кто-то им что-то объяснил, а просто оттого, что они живут в какой-то определенной среде. Это, конечно, связано с тем, о чем мы говорили раньше, a именно — с возникновением групп или сред, в основном в больших городах, в которых люди заражаются какими-то общими представлениями, интересами, идеями, — вот это, мне кажется, продуктивная форма вхождения в современное искусство. Мне не кажется, что здесь можно научить человека, — может быть, только технологии, как снимать или как рисовать. Наверное, эта техническая сторона по-прежнему важна, но с точки зрения, что называется, концептуальной речь идет просто об определенного рода восприимчивости — восприимчивости к тому, что происходит вокруг, o способности заразиться окружающим, которая действительно делает искусство более интересным.