Художественная выставка в эпоху интернета

Прежде всего, я рад был приехать обратно в Москву, это понятно. И естественно, что есть какая-то инерция говорения на определенные темы в системе современного искусства. Потому что это пространство современного искусства, почти автоматически срабатывает какая-то уже определенная рутина. И последнее время, я думаю, что последние два-три года, а может быть, даже больше, практически единственная тема, которая обсуждалась, и все время как-то приходилось на эту тему говорить — я думаю, что в современной художественной системе это отношение глобального и локального. И, в сущности, это и будет темой моего сегодняшнего доклада.

В этом смысле художественный рынок продолжает быть очень традиционным, но в интернете художник получает новую роль, и поэтому я бы хотел сейчас сконцентрироваться на этой роли. В интернете художники производят контент и определяются как контент-провайдеры, то есть производители контента. Это загадочное слово «контент-провайдер», с которым я постоянно сталкиваюсь, собственно, и было импульсом для этого доклада, поскольку это довольно значительный сдвиг в истории искусства и в истории культуры вообще. Для традиционного искусства контентом были Иисус Христос, Богоматерь, христианские святые, а также боги древнегреческого пантеона и видные исторические фигуры, а контент-провайдерами были церковь и исторические нарративы.

Что это за контент, который в наше время художники продуцируют в интернете? Частично этот контент состоит из дигитальных изображений произведений искусства. Это, конечно, не очень интересные случаи, поскольку эти произведения искусства уже циркулируют или по меньшей мере могут циркулировать на художественном рынке. Здесь интернет функционирует как расширение художественного рынка. Более интересным является другой случай, а именно, когда художники используют возможности для производства и распространения искусства, которые специфичны для интернета. Мы обращаемся к интернету и социальным медиа, когда мы хотим выяснить, что происходит в мире, когда мы хотим стать современными, то есть когда мы хотим синхронизировать наше личное время с мировым временем.

Здесь художественное произведение перестает быть объектом, вещью, а становится событием, событием, о котором сообщается, и это сообщение, собственно говоря, — и есть этот контент. Это может быть перформанс, акция или продолжительная политическая интервенция, но продуцирование традиционного художественного произведения также может быть рассмотрено как событие, поскольку происходит в определенное время и в определенном месте. Традиционные произведения искусства представлялись как вечные, как обладающие трансисторическим присутствием, присутствием, которое гарантировалось практиками хранения и реставрации.

То есть если, например, я прихожу в музей и вижу там картину Сезанна, то предпосылкой созерцания этой картины является убеждение, что Сезанн, когда закончил свою работу, видел ее ровно такой же, то есть моя оптика, мое зрение совпадает со зрением художника, и объект, который я созерцаю, тоже совпадает с тем, который он созерцал.

В этом смысле художники перестают быть создателями формы. Действительно, в интернете форма идентична для всех сообщений. Она предзадана, и поэтому содержание, контент становится иммунизированным от его поглощения формой. Искусство авангарда можно как раз описать как поглощение содержания формой, вплоть до абстрактного искусства, в котором содержание окончательно становится формой.

Этого нулевого уровня достичь в интернете невозможно, поскольку любой художественный акт начинается слишком поздно. Он всегда запаздывает относительно форматирования и организации интернетного пространства и самого интернетного изображения, которое диктует определенные типы работы с собой. Таким образом, мы сталкиваемся с новой формой реализма.

Здесь, я знаю, была выставка, посвященная Лившицу, но если посмотреть сейчас на дискуссии, которые происходят на Западе, я смотрю даже по своим студентам, они все обращаются к реализму. Они все обращаются к проблеме документалистики и к проблеме информационного искусства, искусства, которое не только манифестирует форму, но передает информацию. Это, собственно, и есть принцип реализма, то есть практически происходит сейчас возвращение к такой домодернистской реалистической парадигме или отчасти, может быть, даже в большей степени, к реализму 1930-х годов.

Сейчас, если посмотреть на выставочную практику, то возвращение к реализму 1930-х годов совершенно очевидно везде. Художественный рынок и интернет имеют нечто общее. Они контролируются частными организациями, корпорациями, такие, как крупные галереи, «Сотбис», «Кристис», Гугл и Фейсбук. Их деятельность направлена на получение прибыли и подчиняется поэтому общим законам рынка.

В то же время художественные музеи и крупные художественные выставки имеют свое происхождение не в рынке, а в традиции патронажа. Очень часто, когда говорят о деньгах, вообще искусство связано с деньгами, так вот, когда говорят о деньгах, то не учитывают того фактора, что деньги далеко не всегда идут от экономики и далеко не всегда идут от рынка. Они даже чаще всего идут все еще от патронажа и имеют на самом деле не экономическое, а политическое происхождение.

Мы знаем историю феодального и абсолютистского патронажа, а также историю республиканского патронажа после Французской революции, социалистического патронажа после социалистических революций и социал-демократического патронажа в Западной Европе после Второй мировой войны. Хотя политический патронаж в Европе идет на спад, но тем не менее он продолжает доминировать, особенно, конечно, в протестантских странах, таких, как Германия, но, впрочем, и в Австрии католической, и в скандинавских странах, и во Франции, на самом деле в большой степени также и в Англии, хотя это не так ясно, на первый взгляд, а уж в Италии — безусловно.

Но почему, собственно говоря, продолжается и развивается традиция выставок? То есть на самом деле очень многие думали, что когда будет интернет, то исчезнет вообще выставочная деятельность, исчезнут музеи и так далее и так далее, все заменится интернетом. И ничего этого не произошло. Вместо этого музейная система стала развиваться еще быстрее и художественная система, чем это было раньше. Буквально нет ни одного самого заброшенного места в мире, которое не организовало бы какую-нибудь биеннале или триеннале. Почему это происходит?

Действительно, такого места просто нет. Время от времени даже какие-то посланцы приезжают в Нью-Йорк, ко мне тоже приходили. Девушки и молодые люди из каких-то буквально деревень европейских, азиатских, говорят: «Мы хотим биеннале сделать, но не знаем, как. Сейчас приехали в Нью-Йорк, собираем мнения». Но вот ощущение, что биеннале надо сделать, даже если ты не знаешь, что это такое, оно присутствует. И отсюда возникает вопрос, почему оно присутствует, то есть что есть вот эта потребность в этой биеннале, что она собой являет.

Иначе говоря, в контексте интернета мы находим только то, о чем мы знаем заранее. Основное свойство интернета в том, что он структурно не может сообщить нам ничего нового, потому что он структурно организован так, что он отвечает только на вопросы, а мы не можем иначе задать вопрос, как уже не зная все то, о чем мы спрашиваем. Это как бы есть полностью тавтологичная, инерцистичная операция. Интернет исключает встречу с другим или новым. Для того, чтобы понять, что здесь происходит, я приведу вам такой пример.

Это происходит вследствие того, что эти книги селектированы. И вот проблема селекции — это как раз то, чем я бы хотел заняться. Сначала еще два слова об интернете. В большинстве случаев люди в интернете общаются только с себе подобными, с людьми, которые тоже имеют те же взгляды, что и они, и те же вкусы, поэтому интернет абсолютно фрагментирован. Причем интересно, что эта фрагментация не является случайной, а является запрограммированной.

Была такая дама, какая-то специалистка по программированию, которая провела такой research и напечатала его в New York Times. Это был довольно, кстати, любопытный текст, пару месяцев тому назад. Она вдруг поняла, что в кругу людей, с которыми она общалась в Фейсбуке, двое голосовали за Трампа, и вдруг эти люди исчезли. Она говорит: «Что произошло?» Она стала выяснять. Выяснила, что Фейсбук оперирует алгоритмами, которые убирают людей, которые голосуют из Трампа, из сайтов, где большинство не голосуют из Трампа, и людей, которые голосовали против Трампа, из сайтов, где большинство людей голосует за Трампа. Тогда стали выяснять, зачем они это делают.

Они сказали, что это они делают потому, что когда люди придерживаются одних и тех же взглядов, и особенно политических, и особенно в острой ситуации, которая происходит в Америке, где сейчас тотальный раскол и очень сильная вражда между этими двумя группами, то они не достаточно хорошо, если этот раскол происходит на сайте, реагируют на рекламу. Все деньги-то они получают с рекламы. Поэтому они значительно лучше реагируют на рекламу, если все люди придерживаются на этом сайте одних и тех же политических взглядов. Поэтому не только оттуда уходят люди сами собой, но их просто сознательно убирают для создания такой вот благостной атмосферы, которая, естественно, экономически эффективна.

Была такая теория. Я думаю, что она не очень хорошо известна, а может, и известна. Я не знаю, что переводили последнее время в России. Но Габриель Тард в свое время говорил о том, что все наше поведение — это имитация, и бывает имитация своей собственной группы, к которой ты принадлежишь, а бывает имитация людей со стороны, которые не входят в эту группу. И вот имитация людей, которые не входят в эту группу, — это и есть инновация. Собственно говоря, инновация — это и есть имитация, но имитация за пределами группы. Идея, не так уж сильно отличающаяся от идеи русского формализма или концепции остранения. Так или иначе, но именно принцип селекции, музейной и художественной в целом, — это не есть принцип сужения пространства. Почему они как бы сужают пространство?

Нет сужения, а крайне расширение пространства, потому что кураторы, когда создают свои выставки, еще начиная с первых выставок, с Лувра, Британского музея и так далее, они помещают там памятники культуры, о которых обычные люди в той среде, которая ходила в музеи, просто не подозревали.

Последнее время в некоторых краях стал очень моден Рансьер, эмансипация зрителя, и я недавно выступал в Лиссабоне, где там все заражены его идеями, и мне все хором сказали, что нужно сочетать интернет и музей следующим образом. Нужно сначала выставить в интернет все объекты, которые могут португальские музеи выставить, затем объявить статистику, какие работы хотят видеть посетители в музеях, и потом эти музеи выставить. Тогда это будет демократическое, эмансипированное действие зрителя.

Показывать людям то, что они хотят видеть, — это абсолютная глупость, потому что они и так это видели. Они хотят это видеть — и пусть себе и видят дальше. Искусство только тогда имеет смысл, когда оно навязывает людям другую точку зрения, когда оно конфронтирует их с вещами, которые вызывают у них ужас и отвращение или которые они даже раньше не знали, которые их шокируют, которые их беспокоят, которые их раздражают. Если искусство это не делает, тогда его можно вообще отменить и заменить просто все музеи супермаркетами, к чему, в общем, многие сейчас в какой-то степени стремятся.

Таким образом, в основе селективности художественной должна быть трансгрессивная селективность, то есть пространство визуального опыта должно быть расширено, преодолено, и, кроме того, оно должно быть клетичное и протестное, протестное против определенного рода мейнстрима. Такую стратегию часто обвиняют в элитарности. Но что такое элитарность?

Дело в том, что я не знаю, как здесь, но в наших палестинах в элитарности обычно обвиняют людей, которые поддерживают права мигрантов. Они говорят, что те, кто поддерживает права мигрантов, они придерживаются элитарной точки зрения и не любят собственное население. Мигранты вовсе не элитарные, положение их не очень хорошее. Это такого же типа элитарность, как элитарность музейной экспозиции.

Между операцией «выставить что-то» и операцией «скопировать что-то», в сущности, нет никакой разницы, потому что обе эти операции вынимают объект его из локального контекста и таким образом фальсифицируют его.

То же самое пишет Хайдеггер, между прочим. В своей знаменитой работе «О происхождении произведений искусства» он пишет о том, что вынести из локального контекста какой-то объект и уместить его в искусственный контекст — это то же самое, что полностью его разрушить и полностью его сфальсифицировать. Беньямин умер, еще до Второй мировой войны, но что касается Хайдеггера, то он интересным образом поменял свою точку зрения, точнее, она проэволюционировала после войны.

Кстати, в отношении к интернету, мы находимся во внешнем отношении к нему: мы сидим перед компьютером. Наша позиция в отношении интернета является сугубо традиционной. Между отношением к интернету, к экрану, отношением к традиционной картине, отношением к книге нет никакого различия. Речь идет о позиции наблюдателя в отношении того, что происходит перед глазами. Это фронтальная позиция, традиционная фронтальная позиция.

Традиционные исходят из автономии каждого отдельного произведения искусства. Современные проекты интегрируют эти произведения искусства в единое пространство и таким образом переводят ваше внимание со взгляда на анализ его функционирования. Это критический рефлексивный ход. Он характерен для всех современных выставок, и это как раз то второе качество, которое отделяет выставку от, скажем, интернета и других аналогичных средств информации, поскольку эта выставочная технология показывает саму себя.

То есть когда вы идете на эту современную выставку, вы видите не только то, что выставлено, но саму по себе выставленность и механизмы этой выставленности. Таким образом, происходит уровень рефлексии, который обычно, в традиционных медиа, и в этом смысле интернет очень традиционный, места не имеет. Отсюда возникает два вопроса дополнительные, и я к ним сейчас перейду в оставшиеся мне 10 минут. Первый вопрос — это вопрос о том, в какой степени искусство, которое хочет быть информационным и которое в рамках интернета предстает в виде документации, в виде информации о каком-то художественном событии, в какой форме оно может быть показано в музее.

Это означает, что куратор или художник, который выставляет свои работы, вынуждены придумать форму сами. Она как бы не предзадана, что приводит к различного типа практикам, инсталляционным практикам, и каждый придумывает свою собственную форму. Иногда эти формы бывают очень мучительные.

Особенно художники склонны к мучительным формам. Нужно стоять долго в очереди, стоять по одному, нужно просовывать голову в какие-то окошки неудобные, нужно проползать под какими-то туннелями и так далее, но это издевательство над зрителем. Я ему обычно не следую, потому что у меня просто не достаточно физической тренировки, но в принципе, если человек натренирован физически, то почему бы и нет. Это одна сторона.

Сейчас вот этот вот механизм есть механизм производства прошлого, постоянного прошлого. Дело в том, что в основе любой документации лежит представление о том, что-то, что документировано, было в прошлом, и это является главным свойством современного искусства. Если задать себе вопрос, чем занимается современное искусство, современное искусство занимается производством прошлого. Оно занимается производством прошлого с невероятной скоростью.

Знаете, я не знаю, здесь это происходит или нет, но когда выступаешь с какими-то лекциями, то сейчас такой стриминг происходит, и у меня был как раз такой опыт, это опыт такой архивный. Я слышал запись последнего выступления Александра Кожева. Он умер во время этого выступления, и сохранилась та часть, которую он произнес, и потом момент, когда он умер, там вдох такой.

Почему абсолютное? Потому что, когда вы гуглите прошлое, то Гугл не проводит разницы между Платоном и тем, что было сказано вчера на Винзаводе. Они все находятся на одном уровне. Это один временной уровень — это уровень прошлого. Это просто прошлое и больше ничего. То есть таким образом, мы живем в цивилизации, которая постоянно производит прошлое, и одновременно с этим постоянным производством прошлого она производит то, что можно назвать искусственной ностальгией. Собственно, чувство искусственной ностальгии и есть господствующее сейчас чувство.

В качестве анекдотического рассказа закончу следующим. У меня была одна знакомая, с которой я как-то ехал в трамвае в Питере. А знаете, в Питере трамваи — город старый по своей архитектуре — с XIX века у них одни и те же номера и одна и та же траектория движения в центре. Этой моей знакомой было лет 80, и она, когда мы проезжали какое-то место, вы сейчас поймете, какое, она сказала: «Ах, вы знаете, как-то ехала я на этом же трамвае, в этом же месте, смотрю — какой-то человек что-то говорит с балкона, и народ как-то собирается, реагирует.

Этой моей знакомой было лет 80, и она, когда мы проезжали какое-то место, вы сейчас поймете, какое, она сказала: «Ах, вы знаете, как-то ехала я на этом же трамвае, в этом же месте, смотрю — какой-то человек что-то говорит с балкона, и народ как-то собирается, реагирует. Я думала выйти из трамвая, посмотреть, что он там говорит, чего, но как-то почувствовала, что времени нет, и поехала дальше, а вот теперь жалею, потому что Ленин провозглашал советскую власть», с Кшесинской дворца.

Вот это вот ощущение сожаления о том, что главное было упущено, — это вот есть то, что современное искусство, собственно говоря, нам и внушает. Спасибо.