Click to order
Cart
ВАШ ЗАКАЗ:
Total: 
Сферический критик в вакууме: критика в контексте современного художественного и медийного производства
Шеф-редактор портала «Артгид» Мария Кравцова предлагает обсудить феномен современной художественной критики и обратиться к фигуре критика: рассмотреть профессию в историческом контексте и сквозь призму современных клише, разделить идеальное представление с реальной практикой.
Я долго думала над тем, как начать свой рассказ, потому что это именно рассказ. Я обойдусь без дидактики. Я не знаю, знаете ли вы наш портал и следите ли за его деятельностью, но я еще раз повторю, что меня зовут Мария Кравцова, сегодня, в актуальный момент, я являюсь шеф-редактором раздела «Процесс» портала «Артгид», и также наш сайт является частью большого издательского дома, который специализируется на издании книг по искусству. Вот такой вот дом и вот вся его издательская программа.

Вообще наш портал — это важно — позиционирует себя как путеводитель по художественной жизни Москвы и Петербурга, но с некоторых пор мы хотим охватить своим вниманием всю Россию, и, собственно, наш актуальный большой проект — это проект «Страна», который очень тяжело и долго раскачивается.

Но «Артгид» начинался как анонсирующее издание, и со временем у него появилась аналитическая часть, в рамках которой мы начали заниматься пропедевтикой и анализом текущего художественного процесса.

Отдельной темой нашего интереса являются современный музей и те трансформации, через которые он сегодня проходит, — не музей современного искусства, а музей вообще как феномен.

Мы — я хочу это подчеркнуть — не являемся критическим изданием, таким как, например, на протяжении 20-ти лет своей истории являлся «Художественный журнал» или, например, как онлайн-журнал «Разногласия», который на протяжении года в формате тематических номеров издавался на платформе Colta.
«Именно на нашей площадке идет дискуссия на тему, что такое художественная критика сегодня и какое место занимает критика в контексте современного медийного производства»
Но тем не менее на протяжении нескольких лет именно на нашей площадке идет дискуссия на тему, что такое художественная критика сегодня и какое место занимает критика в контексте современного медийного производства.
Честно скажу, что, когда мы начинали этот проект, я даже не догадывалась, во что он выльется. Я даже не знала, что эта тема станет магистральной для нашего формата.

Естественно, мы не так наивны и не думали, что эта тема будет пользоваться таким же успехом у читателей, как, например, тексты о сенсационной продаже работы Леонардо да Винчи «Спаситель мира» или история, карточку которой вы видите, о том, как простой французский буржуа, так его назовем, похитил в провинциальном музее работу Рембрандта — есть сомнения, что это Рембрандт, это не та работа, — и 15 лет продержал ее у себя в шкафу, и эта, собственно, история реально разрушила его жизнь. То есть это все такие наши хиты.
«Рассуждение о формате критики — это узкоколлегиальная тема, однако именно она почему-то вызвала реально живой интерес сообщества»
Но действительно, рассуждение о формате критики — это узкоколлегиальная тема, однако именно она почему-то вызвала реально живой интерес сообщества.
За первым текстом последовал один, еще один, потом еще несколько, и за несколько лет в этой дискуссии приняли участие ведущие российские критики. И, к слову сказать, большинство из них сегодня не занимается критикой как таковой, то есть они не пишут периодические тексты. Они ушли из этой деятельности в другую, поменяв профессиональную сферу. Так, Валентин Дьяконов стал куратором музея «Гараж», Анна Матвеева эмигрировала, Глеб Напреенко сегодня занимается психоанализом, и т. д., и т. п. В какой-то момент к ним присоединились наши коллеги из стран постсоветского пространства. Оказалось, что их тоже очень интересует эта тема, например, с Украины — я буду отдельно об этом говорить, — а также, собственно, европейцы, которых больше всего интересует критика институциональная, то есть критика институций.

И в конце прошлого года, в начале этого в рубрике «Теория» мы в нескольких частях опубликовали знаменитый круглый стол под названием «Современное состояние художественной критики», который состоялся в редакции журнала October и в котором приняли участие все самые знаменитые западные критики современности.
«Тема критики важна для нашей идентичности — как для идентичности человеческой, так и профессиональной и институциональной»
Зачем мы с таким маниакальным упорством этим занимаемся: рассуждаем про критику, пытаемся ее осмыслить в контексте современности? У меня есть только одно объяснение. Тема критики важна для нашей идентичности — как для идентичности человеческой, так и профессиональной и институциональной.
Так вот, я долго думала, как, с чего, с какого примера начать нашу беседу, и решила бросить виртуальную монетку, то есть просто ввести слово «критика» в поисковик нашего сайта, и заодно проверила, как работает выдача по запросу. И, к моему большому удивлению, первым алгоритм предложил мне текст под названием «Моральный кодекс арт-критика». Я давно забыла об его существовании.

Ну что это за материал? Американский художник, житель Нью-Йорка, выпускник очень престижного учебного художественного заведения Cooper Union, а не какой-то там дурак с мороза, Зак Смит, и он действительно является порноактером — правда, вот так сложились его жизненные обстоятельства — под псевдонимом Зак Саббат, сформулировал 68 пунктов критического долженствования по отношению к художнику.
Вы сами можете прочитать этот материал, но я лишь скажу, что Смит поставил критика в зависимое положение. Он, скорее, видит критика как часть механизма, который обслуживает деятельность художника. Читая этот текст, очень легко понять, как художник видит критика и какие стереотипы он связывает с этой фигурой, потому что мы сегодня будем говорить о стереотипах. Ну вот я открою какие-то избранные фрагменты из этого текста:
Критик для него — скорее тусовщик, который не может сосредоточиться на искусстве. У него небольшие проблемы с алкоголем. Он пишет так, что его не понимает никто, да и он сам порой себя не понимает, он не может воспроизвести это. Он неаккуратен с фактами. Я не вынесла этот абзац, в котором просто написано в трех строчках: «Проверяй факты, проверяй факты, проверяй факты» капслоком. Ну и т. д., и т. п.
Все эти претензии по отношению к критикам я не раз слышала от художников, кураторов, представителей институций и так далее и других наших коллег. И это стереотипное описание критика, как мы увидим позже, возникает на самом деле даже не в наше время. Хороший критик, по мнению Зака, должен обслуживать художника, скорее, выполняя роль его рекламного агента.

И первое, что я слышала о роли критика в университете, в конце девяностых годов — характерно, что автором этой сентенции был художник, он у нас преподавал современное искусство, — когда он узнал, что я начала писать в СМИ, он сказал мне, что вы, критики, неправильно видите свою роль, а ваша роль не в том, чтобы ругать художника, а чтобы его хвалить.

На самом деле критик не занимается ни тем и ни другим: он не ругает и не хвалит. Но мы сегодня говорим о стереотипах, то есть: проблемы с алкоголем, не проверяет факты, всех ругает. Там будут еще и другие стереотипы.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Впрочем, этот рассказ о критике можно было бы начать с другой истории, очень поучительной для меня, которая произошла со мной год назад. Новый менеджмент, поглотивший некоторое время назад Государственный центр современного искусства, Музейно-выставочный центр «РОСИЗО», решил реформировать государственную премию современного искусства «Инновация», реформировать, как это у нас водится, путем сокращения издержек, исключив из премиальной номенклатуры две номинации. Какие это были номинации? Это был «Региональный проект» и «Теория, критика, искусствознание».

В результате продолжавшейся дискуссии — мы обменивались письмами, я просто включила все свое красноречие — мне удалось отбить «Региональный проект». Может быть, кто-то догадается, какие у меня были аргументы за то, чтобы оставить в премиальной номенклатуре именно эту номинацию. Но я не смогла отбить критику.

Чуть позже у премии появился частный спонсор, он был, но немножко переформатировался, и частная номинация «Книга года», которая стала альтернативой «Теории, критики, искусствознания». Но книга — это лишь частный случай носителя, и она сегодня не вбирает все возможные критические форматы.

То есть нам как сообществу менеджеры буквально продемонстрировали, что рефлексия на искусство не является частью художественного процесса, такого, каким его видит государство. Я напоминаю, что «Инновация» является государственной премией.

Но стоит добавить, что за всю историю премии, даже когда у них существовала эта номинация, «Теория, критика, искусствознание», ни разу действительно важные с точки зрения именно художественного процесса критические проекты не получали эту премию. Например, не получил премию портал OpenSpace, на котором Екатерина Деготь, критик, была шеф-редактором раздела «Искусство».
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
При этом в конце нулевых и в начале 2010-х именно ее деятельность, деятельность этого критика и портала OpenSpace, вернула интерес к критическому дискурсу, выведя его из контекста печатных СМИ и даже глянцевых журналов в интернет, и выработала стандарт критического СМИ в интернете. И мы, надо сказать, этому стандарту в некоторых наших местах следуем и даже позаимствовали какие-то фрагменты форматов.

И действительно, я честно вам скажу, все в конце нулевых читали OpenSpace, все обсуждали его в кулуарах, все постоянно баттхёртились в соцсетях, но жюри государственной премии раз за разом закрывало глаза на этот общественный вес, на общественный интерес этого медийного феномена.
Но честнее всего было бы начать с вопроса: а про что эта картина на самом деле? Я этот вопрос слышу каждый раз, когда в моей квартире появляется сантехник, интернет-провайдер, медперсонал и другие представители сервисов. Людей привлекает искусство, они смотрят на стены сразу же, то есть бросается оно ему в глаза. Они всё видят, но они не уверены в том, что они его правильно понимают, в отличие от ложной уверенности понимания, которое люди, публика испытывают в музеях. Я подчеркиваю: это ложное понимание в музеях критического искусства.
«Люди чаще всего нуждаются в помощи неких посредников-медиаторов, которые могут им рассказать, про что эта картина или, шире, про что это произведение искусства, про что эта выставка, про что этот кураторский проект, и т. д., и т. п.»
И поэтому люди чаще всего нуждаются в помощи неких посредников-медиаторов, которые могут им рассказать, про что эта картина или, шире, про что это произведение искусства, про что эта выставка, про что этот кураторский проект, и т. д., и т. п.
Собственно, в советское время многие искусствоведы, которые либо не хотели пойти в аспирантуру, либо не смогли поступить в нее, чтобы потом заниматься наукой, отправлялись работать экскурсоводами, то есть рассказывать трудящимся, фактически, о чем эта картина или произведение искусства. В чем ее уникальность, как измеряется ее ценность — вопросы, которые появились в начале существования критиков.

Несколько лет назад я сделала неформальный опрос среди моих знакомых, не являющихся частью профессионального художественного сообщества. Эти люди — их можно назвать офисными сотрудниками — были хорошо образованы, многие из них получили хорошее гуманитарное образование, но потом, например, пошли работать в офисы менеджерами, еще кем-то, программистами (например, среди моих опрошенных были сотрудники «Яндекса»), которые потребляли культуру именно в контексте досуговой деятельности.

И меня интересовало, на что ориентируются эти люди, когда выбирают свой досуг, как они решают, куда пойти в воскресенье вечером, в субботу днем или вечером в среду. Оказалось, что они ориентируются на критические тексты, но среди своих любимых критиков они называли именно тех, кто последовательно в своей работе не занимал аналитические позиции, не выносил суждения, а, скорее, занимался пропедевтической деятельностью, аккуратно разъясняя на страницах газет — чаще всего именно газет — читателю, о чем идет речь на выставке, на спектакле, о творчестве художника писал.

То есть идеальным критиком для публики, вот этой широкой, не связанной с сообществом, был, скорее, критик-экскурсовод, медиатор между публикой и художником, публикой и произведением. И, собственно, с этого в эпоху сложения модерного общества начинается художественная критика.
Одним из отцов-основателей критики считается английский живописец конца XVII — первой половины XVIII столетия Джонатан Ричардсон Старший. Кроме того, что он был практиком, то есть художником, он был и теоретиком живописи. В частности, ему принадлежит эссе, которое мы видим на карточке, в котором он описывает принципы, помогающие отделить хорошее произведение от плохого и выделить хорошее произведение среди других произведений.

Надо сказать, что в своем тексте он анализировал не самые новые произведения, а произведения, которые прошли проверку временем. Но нам интересно не это, а то, кому было адресовано это эссе. Оно было адресовано английскому среднему классу, то есть тем, кто является аналогом фактически буржуазии, кто, разбогатев, начал увлекаться собиранием произведений искусства, то есть конец XVII — начало XVIII века, друзья мои, и нуждался в неких универсальных принципах определения их качества. И из этого уже вы можете сделать вывод первый, что критика изначально была связана с рынком.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Я думаю, большинство из нас слышали о салонах Дени Дидро. Кто у нас Дидро? Это философ, просветитель, составитель «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», который на протяжении двух десятилетий, с 1759 по 1781 годы, составлял описание ежегодной парижской выставки под названием «Салон». Чуть позже я расскажу о ее значении в сложении современной художественной системы. Описания «Салонов» Дидро довольно длинные. Часто они занимают несколько десятков страниц.

Для кого он делал эти описания? Для суперпрестижного издания своего времени, рукописного, заметим, которое называлось «Литературная, философская и критическая корреспонденция Фридриха Мельхиора Гримма», которое имело супераудиторию, потому что было адресовано европейским монархам, то есть раз в какое-то определенное время монарх получал этот рукописный журнал.

Результатом этой деятельности, критических вот этих описаний, в частности, было то, что одна из подписчиц «Корреспонденции», наша государыня Екатерина II, начала пользоваться экспертными услугами Дидро при покупке произведений для коллекции Эрмитажа. И вот перед нами еще одна из ролей критика: быть экспертом, посредником между рынком и коллекционером.
Эта связь оставалась нерасторжимой на протяжении нескольких столетий, примерно до конца XX века, когда дилеры поняли, что для утверждения произведения искусства как значимого объекта и как объекта, обладающего рыночной стоимостью, вовсе не обязательно с помощью критика помещать его в дискурсивное поле, вписывая в многовековой контекст искусства. Как выглядят статьи в каталогах галерей? Вот мы берем Бэнкси и вписываем его в ренессансный контекст, например.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Как и в случае с фонтаном Дюшана, предмет сегодня может быть просто помещен в некий институциональный контекст, например в выставочный зал знаменитой галереи, чтобы получить в том числе абсолютную коммерческую ценность, независимо от оценки профессионала, от оценки критика.
Но более для нас значимо то, что институт критики появляется тогда же, когда начинают складываться другие институты художественной системы: выставочная система репрезентации и публичный музей. Все они имеют прямое отношение к появившейся в середине XVIII столетия в Европе — в каких-то странах позже, в каких-то странах раньше — того, что мы сегодня называем общественно-политической или общественно-буржуазной сферой, представляющей собой пространство дискуссий и обмена мнениями, которые не регламентируются никем и не испытывают давления со стороны государства, со стороны власти. Конечно, оно всегда пытается и в наше время, и в XIX веке, и в XX веке тем не менее воздействовать на общественно-политическую сферу посредством цензуры и других подобных механизмов.

Но вот эта важная для нас как для современных людей общественно-политическая сфера порождает новый инструмент влияния, который мы знаем под названием «общественное мнение». Вот, собственно, Оноре Домье, салоны, люди, вот эта вот публика выносит свое общественное мнение.
В 1775 году французский государственный деятель Кретьен Мальзерб в речи по случаю его избрания во Французскую академию обозначил появление нового общественного феномена — общественного мнения, которое он сравнил с судебной инстанцией, имеющей большую власть, чем все прочие. Он об этом, собственно, и пишет. Вот я вынесла его цитату на карточку. «Возник суд, — писал Мальзерб, — не зависящий ни от каких властителей и всеми властителями почитаемый, суд, который определяет истинную ценность всех талантов».
Мальзерб обозначил не только появление этого важного нового социального института, общественного мнения, но и намекнул на то, что тот является эманацией определенного класса людей, которых нельзя путать с такими реалиями его времени (это XVIII век), как плебс, толпа, чернь и вот эти все прекрасные общественные институты.

Он подчеркнул, что общественное мнение имеет значение и влияние, причем имеет это значение и влияние, не прибегая к обычным силовым мнениям, какими, например, власть пользуется.

Но общественное мнение порождает определенная социальная группа. В формировании этой новой социальной общности, этой новой социальной группы, публики на самом деле, мы так ее сегодня называем, сыграло большую роль появление книгопечатания, потому что оно сделало возможным образование общественности и объединило людей, которые находятся на расстоянии друг от друга и вообще не знакомы друг с другом. Книгопечатание сделало возможным общение с отсутствующим собеседником. Каким образом?

Другими словами, мы все читаем с вами одни и те же книги, и они, эти книги, формируют нашу картину мира. И, например, вы знаете, у советских поколений, которые действительно были объединены вот этим кругом чтения, этот круг чтения во многом определил вот ту картину мира, с которой они живут. Как я понимаю, с современными поколениями немножко все по-другому.
Как, в общем, формируется, как этот круг чтения на нас влияет? В Европе, например, с невероятной скоростью благодаря именно чтению, благодаря книгам распространились идеи Просвещения, что привело, мы знаем, к Великой французской революции и вообще ко многим вещам.

Или же, например, более близкий к нам пример. В начале XХ века с такой же огромной скоростью по Европе распространились идеи футуризма. И я просто вам расскажу одну историю. Знаменитый манифест футуризма Томмазо Маринетти, опубликованный в газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года, уже через месяц был переведен на русский язык и опубликован в одной из московских газет, что дало довольно сильный толчок развитию русского авангарда. То есть мы все читаем, и то, что мы читаем, на нас очень сильно действует.


БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
В этот же момент в XVIII веке, когда появляется широкий просвещенческий образовательный проект, начинает размываться граница между людьми образованными, которые до этого во все эпохи, начиная с античности, и в Средние века, и в Возрождение, формировали меньшинство, и городским мещанством, которое благодаря чтению, благодаря образованию начинает включаться в этот образовательный проект.

В результате появляется новая общественная категория: публика, которая еще в XVIII веке сохраняла иерархичность, была немножко такой разношерстной, но уже содержала в себе зачатки будущей демократичности, потому что состояла из бедных и богатых, потому что и бедные, и богатые, умея читать, могут читать одни и те же книги, из женщин и мужчин (для XVIII века они не всегда пересекались), из людей, принадлежащих к разным социальным кругам и сословиям. Собственно, это то, что сформировало потом наше демократическое общество.

И в этом формировании публики, в том числе как критического органа, потому что в XVIII веке именно публика становится арбитром в критике произведений искусства, начинают огромную роль играть французские салоны, которые начинают проводиться с 1664 года. Причем эти салоны становятся очень быстро, уже с 1673 года, публичными, то есть открытыми не только для обозрения короля и аристократии, но и для публики обычной. Причем вход туда был бесплатный. Вы понимаете, что когда у нас что-то появляется бесплатное, это прекрасно работает.

Необходимо добавить, что салоны положили начало современной системе выставочной репрезентации, которая также является очень важным составляющим современного художественного процесса, потому что для нас выставка — это самая, наверное, важная категория художественной жизни.

Начиная с 1737 года салоны, которые проходят не где-нибудь, а прямо в Лувре, превращаются в регулярные мероприятия, открытые, как я уже говорила, но это надо просто понять, не только для аристократии, но и для публики, простолюдинов. Ура великим идеям эпохи Просвещения!

Аристократы, надо сказать, пережили это тяжело, потому что от народа не так изысканно пахло, да и кошельки начали пропадать. Но тем не менее отныне любой желающий, хотя я думаю, что совсем уж оборванцев, конечно, не пускали, чтобы кошельки не пропадали, бесплатно мог попасть в Лувр, королевский дворец, — правда, король там не жил, — и посмотреть на достижения, как бы мы сегодня выразились, художественной индустрии.
Внимание! То есть до этого момента, как вы понимаете, обычный человек в принципе где мог увидеть произведение искусства, которое еще и не было на самом деле произведением искусства? На площади, где сооружали очередную статую королю, или, может быть, в церкви. А тут он смог увидеть их немножко в другом контексте.

Салоны пользовались бешеной популярностью. Вы видите литографию уже середины XIX века. Это называется негде яблоку упасть. Среди самых взволнованных наблюдателей публичных салонов были художники. Они делились впечатлениями в своих дневниках и сомневались там, будут ли в этом новом контексте, когда необразованная чернь хлынула в Лувр, понятны их работы тем, кто не очень хорошо образован. Но вот эта вот хлынувшая в Лувр масса постепенно превратилась в публику, которая не только отвоевала у аристократических кружков право оценки, но и начала на эту оценку влиять.

Надо сказать, что салоны были настолько популярны, что их прообразом явились подобные ежегодные выставки во всем мире. Например, лондонская летняя выставка, которая проводится с 1769 года и по сей день и пользуется тоже большой популярностью, такой старый институт английский.




БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Каждый салон сопровождался официальным, то есть подготовленным Академией художеств, ливре, книжечкой-буклетом, который бы мы сейчас назвали, наверное, каталогом, где перечислялись работы с короткими описаниями. Но напомню тем, кто не знает, а тем, кто на первом ряду, тот знает, что обучение молодых искусствоведов начинается с такой дисциплины, которая называется «Описание и анализ».
«Уже к середине XVIII века параллельно с этими официальными текстами начинают выходить независимые описания — собственно, рождается критика, настоящая, независимая.»
Но уже к середине XVIII века параллельно с этими официальными текстами начинают выходить независимые описания — собственно, рождается критика, настоящая, независимая. Это и есть первые наши специализированные СМИ по искусству, прародители художественных журналов и порталов.

Как они выглядели? Они выглядели как брошюрка и даже как отдельный листок или текст — мы бы сейчас обозначили их жанр как рецензия, — опубликованный в газете.

Да-да, в Европе первые газеты начали в XVII веке появляться, во время Тридцатилетней войны, которая перепахала Европу туда-сюда, потому что люди нуждались в информации, им надо как-то было понимать, что происходит. И эти дальше листки продаются на улицах и их активно покупают. Сохранилось довольно много таких листков, иначе их бы не стали на самом деле издавать, что говорит о том, что публику интересуют салоны как сами по себе — они очень популярны, — так и выставленные на них произведения, и люди голосуют за них рублем.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Чуть позже появляются первые специализированные издания по искусству, иллюстрированные журналы, а также сатирические журналы или сатирические разделы в газетах, которые высмеивают художественный процесс. Вы видите, например, карикатуру на выставку импрессионистов. А вот, собственно, современный аналог вот таких вот карикатур XIX века — это анонимные Telegram-каналы, где люди могут, прикрываясь анонимностью, говорить все, что они хотят говорить об искусстве, как бы интриги, скандалы, расследования.
Но мы сейчас не будем сосредотачиваться на истории критических медиа, а вернемся в XVIII столетие. Первый дошедший до нас такой вот независимый текст, независимое критическое суждение датируется 1741 годом и выглядит как стилизация под письмо, то есть буквально послание одного человека другому.
И это совершенно не удивительно, если вспомнить популярный в Европе с XVII по XIX век такой жанр, как роман в письмах, у Пушкина даже есть такой, и в этом письме описывается и анализируется произведение искусства, которое можно увидеть, посетив салон. И, в частности, вот, например, такая работа описывается, «Рога удивительного оленя», и, собственно, критик о ней пишет: «Хорошие рога, хорошая работа, — пишет критик, — такое ощущение, что ее можно потрогать руками». То есть для него вот это вот правдоподобие является главным достоинством произведения искусства.

Но для нас не это важно, не то, что рога такие правдоподобные, а те интересные социально-политические размышления, которые также содержит этот текст. Анонимный автор описывает присутствующую на салоне публику, противопоставляя глупую, напыщенную аристократию, более тонко разбирающуюся в искусстве, представителям третьего сословия. То есть художественная критика изначально является порождением городской буржуазии.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
И тут я вас адресую к Шарлю Бодлеру, который, с одной стороны, говорил о своем презрении к буржуазии, а с другой — именно этому классу адресовал свои критические сочинения — и, кстати, он тоже описывал парижские салоны, и его тексты так и назывались, «Салоны», — прежде всего как классу, который критик противопоставляет нормативной части общества.

Интересная деталь: судя по дошедшим до нас сочинениям XVIII века, критики очень редко, не особо ругали то, что они видели на салонах, а ведь на самом деле с самим понятием «критик» связана именно негативная ассоциация, что он негативно ко всему относится. Скорее, они описывали то, что им реально понравилось.

Но современные исследователи, как это ни странно, связывают это с влиянием цензуры. Королевская академия художеств, как это уже понятно из названия, в качестве главного попечителя от имени короля включалась в процесс цензуры, и через именно цензуру должны были проходить все публикующиеся и продающиеся на улицах во Франции тексты.
Но, в общем, критики довольно быстро отрастили зубы и когти, и уже в 1747 году в Голландии, именно для того, что обойти цензуру, выходит сочинение Лафон де Сент-Йенна под названием «Размышления о причинах текущего состояния живописи во Франции», в котором анализируется, конечно же, салон 1746 года и недобрым словом поминается моднейший, популярнейший в тот момент живописец, воплощение изысканного стиля рококо, Франсуа Буше. Искусство Буше наш критик считает излишне игривым, легкомысленным, отягощенным деталями и — внимание! — неспособным противостоять деспотизму.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
«Искусство впервые было рассмотрено сквозь призму политического и была сформирована оппозиция аффилированного с властью искусства, в данном случае искусства Академии, и критического взгляда на художественный процесс»
Так искусство впервые было рассмотрено сквозь призму политического и была сформирована оппозиция аффилированного с властью искусства, в данном случае искусства Академии, и критического взгляда на художественный процесс.

Точно так же сегодня критики отстаивают свою автономию от официальных институций, и прежде всего от государственных, хотя многим из них, особенно тем, кто работает в ежедневных газетах, все тяжелее и тяжелее это делать, таким, например, ежедневным газетам, как «Коммерсантъ», который принадлежит аффилированному с властью предпринимателю Алишеру Усманову.

Те, кто формирует редакционную политику, с одной стороны, относятся к культуре как к необязательной части жизни, к досугу, к развлечению, к такой вишенке на торте, но подсознательно понимают, что именно культура остается пространством свободного суждения и инструментом общественно-политической реакции.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Искусство и связанные с ним события — например, я приведу в качестве примера нашумевшую выставку «Романтический реализм. Советская живопись 1925−1945 годов», которую мы с легкого слова моего уже бывшего коллеги-критика Валентина Дьяконова называем теперь не иначе, как сталинский репрессионизм, — может очень много говорить именно о нашем времени и о тех процессах, которые власть хочет скрыть от общества.

Может быть, поэтому с какого-то времени, например, в «Коммерсанте» отсутствует комплексная критика, которая рассматривала бы искусство не как процесс в себе, не как досуг, не как вишенку на торте, а именно как часть общественно-политических отношений, как делали все значимые критики «Коммерсанта», от Екатерины Деготь до уже много раз упоминавшегося Валентина Дьяконова.


Но вернемся к истокам. Идеалом высокого искусства, правильного искусства для де Сент-Йенна были строгие формы патриотического классицизма. К тому же он замечал, что правду в качестве произведения искусства едва ли можно услышать от тех, кто аффилирован с Академией живописи. Истинным объективным знатоком и ценителем искусства, по мнению де Сент-Йенна, являлась общественность.

В другом своем сочинении, «В тени великого Кольбера», — я напомню, что Жан-Батист Кольбер был министром финансов при Людовике XIV и действительно сильно влиял на политику королевства, — де Сент-Йенн пишет о том, как пренебрежительно обращаются с накопленными в галереях Лувра сокровищами, богатствами, потому что эти богатства, сокровища культурные, недоступны ни французам, ни иностранцам, их неправильно хранят, они от этого портятся, и он первый высказывает мысль о том, что Лувр должен стать общественно доступным музеем, что, собственно, сделала революция, которая широким идеологическим жестом, широким политическим жестом подарила гражданам новой Франции доступное до этого лишь королям искусство.

Но мы сегодня говорим в том числе и о связанных с критикой и критиками стереотипах, поэтому я предлагаю вам посмотреть на два прижизненных изображения де Сент-Йенна. Они не только прижизненные, но и датированы одним и тем же 1753 годом.
На одном из них мы видим молодого мужчину, модника, которому все интересно. Вот он с интересом рассматривает Фонтан невинных. Второе изображение не имеет с этим образом вообще ничего общего, как вы видите. И надо сказать, что изображений этого типа довольно много. Мы видим мужчину, человека пожилого, неопрятного и прежде всего слепого. Чтобы всем было понятно, что он действительно слепой, рядом с ним изображена собака-поводырь.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Де Сент-Йенн, естественно, не был слепым, но автор карикатуры намекает на другое: на неспособность де Сент-Йенна увидеть истинное искусство, на его ограниченность. Мотив слепоты сопровождает фигуру критика на протяжении всей истории профессии и даже в наше время.

Я много раз слышала от художников, которые были уязвлены текстами Екатерины Юрьевны Деготь, о том, что у нее плохое зрение, но она по каким-то соображениям не носит очки и не может рассмотреть истинное величие того, что они создали.

На круглом столе критиков October, о котором я сегодня уже упоминала, также появляется тот самый мотив, мотив слепоты. «Мы просто не видим», — говорит один из участников дискуссии.
Перед нами этимология стереотипа, который в своем полном объеме воплотился, на мой взгляд, в гениальном мультике «Рататуй». У нас есть критик. Он немолодой, он весь в черном, желчный человек с плохим зрением. Он не совсем слепой, что, в общем-то, хорошо. Вот нам показывают критика в естественной для себя среде библиотеки.

Что такое библиотека? Это стереотипное описание, изображение знания, стереотипное описание интеллектуальной работы, с книжечкой. Вот критик смотрит на искусство. Вот он на вернисаже. Все это очень реалистично на самом деле выглядит. И вот он за работой, критик за работой. Привет Заку Смиту, который отметил пристрастие критика к изменяющим сознание веществам и прежде всего к алкоголю.
Фигура критика на самом деле зловеща, изначально связывается у создателя сюжета мультика про крыску-повара с властью, причем властью пугающей и репрессивной. Критик приходит в ресторан, и от его мнения зависит слишком много, буквально выживут ли персонажи или нет, придется им закрыть свой ресторан или нет, придется им уничтожить дело их жизни или нет. Но мы знаем, что все заканчивается хорошо: они подружились, критик перестал быть вот таким, надел берет и все хорошо с ними.

Но действительно, золотая эпоха критики, послевоенная, в послевоенное время, рисует перед нами образ авторитетного и одновременно авторитарного критика.

Более того, критик в «Рататуе», как мне кажется, списан с совершенно реальной фигуры, Клемента Гринберга, который был автором знаменитого эссе «Авангард и китч» и в послевоенный период был настолько влиятельным критиком, что одно его слово буквально рушило карьеры художников, в том числе карьеры художественные.

Суждение критика чаще всего с этой эпохи начало ассоциироваться с осуждением. Вы все знаете английское выражение «kill the book» — раскритиковать, убить книгу. То есть перед нами персонификация власти в самом неприглядном ее виде.


БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
И надо сказать, что одной из главных задач у сложившегося в конце семидесятых — начале девяностых поколения критиков, таких как Хэл Фостер или Дэвид Джослит, которые во многом сформировали лицо современной критики, которым многие из нас подражают, стал отказ от отождествления критика и суждения, вот этого суждения в формате осуждения, что было во многом реакцией на фигуру Клемента Гринберга.

Но есть еще один момент. Низвержение критика с вот этого вот пьедестала, с вершины властной пирамиды началось еще и в тот момент, когда в художественном мире появилась еще одна значимая сегодня, но при этом довольно сильно критикуемая тоже фигура. Это фигура куратора, профессия, которая начинает формироваться в шестидесятые годы и получает организационный доступ к аппарату культурной индустрии.
Тогда же многие художники, например, как из современных Андреа Фрезер, начинают включать критический анализ в собственную художественную практику, и это тоже отчасти подрывает авторитет критика как независимого аналитика и медиатора, который стоит между производством искусства и его потреблением, то есть между искусством и публикой. Художники сами становятся критиками, и кураторы, в общем, тоже апроприируют критические позиции.

Проблема заключается в том, что многие молодые критики, с которыми мне приходилось общаться как редактору, так или иначе в своем воображении ассоциировали себя именно с невозможной сегодня фигурой Клемента Гринберга, громовержца, который каждый раз раздавал всем сестрам по серьгам. Большинство из них, а также из тех, кто выбирает карьеру куратора, на мой взгляд, так или иначе выбирает не столько профессию, сколько место в иерархиях, причем место на вершине властной пирамиды. Это ничем не отличается от взгляда на систему искусства Зака Смита, с той лишь разницей, что на вершину пирамиды он ставит художника, интересы и капризы которого должна обслуживать художественная система.

Точно так же те люди, которые имеют отношение к рынку, склонны считать именно его, рынок, мерой всех вещей и лакмусовой бумажкой, по реакции которой, продалось или не продалось, мы можем отличить хорошее произведение от плохого. Адепты рынка, верующие в то, что рынок расставляет правильные акценты, но это как бы религиозная секта на самом деле, в зависимости от того, какую позицию они в этом рынке занимают: позицию дилера (галериста), позицию аукционного дома или коллекционера, — ставят на пьедестал ту или иную фигуру. Это довольно старая история. Ее много раз в своих текстах уже препарировали критики, и т. д., и т. п., но все равно в общественных вот этих стереотипах она в принципе до сих пор имеет место быть.
Например, вот из недавних историй. Несколько недель назад известный московский коллекционер Пьер Броше французского происхождения в интервью порталу Art and Houses, который рассказывает о коллекционерах в том числе, заявил, что главным в искусстве является, конечно же, коллекционер, потому что именно он производит окончательный выбор, выбирает, определяя, какие художники и какие произведения искусства войдут в историю, а какие — нет, то есть купил / не купил опять же. Социальные сети баттхёртились по этому поводу несколько недель, но потом все об этом забыли, как обычно.

Точно так же можно было бы рассказать об институциональной иерархии и о абсолютизации институций, прежде всего современного музея, но если мы будем вот эти все вещи перечислять, мы, наверное, не уйдем отсюда никогда.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
Важно сказать другое. Современное положение вещей, в котором вертикали власти либо уже сменились, либо активно сменяются горизонтальными связями, сетями, ризомами, уже очень сильно не отвечают этим архаичным взглядам: ни архаичным взглядам Зака Смита, ни архаичным взглядам Пьера Броше, ни архаичным взглядам молодых критиков, которые хотят стать как Клемент Гринберг.

И, скорее всего, никто не является сегодня в культуре, в искусстве важным. Культура, на мой взгляд, является эффективным общественным инструментом, который может влиять на общество и изменять его. В работе этого механизма мы все равны, равноценны и вместе работаем над общим общественным, социальным, художественным и культурным проектом.
«Никто не является сегодня в культуре, в искусстве важным»
Но в образе критика, который мы видим в мультфильме «Рататуй», есть еще одна деталь.
Критик — это человек в черном. Я обычно ношу черное, но сегодня я сделала над собой усилие, чтобы не соответствовать этому стереотипу. И эта цветовая маркировка также является частью стереотипа.

Согласно ему, люди в черном, кураторы и критики, выбирают этот цвет в знак скорби по культуре — я собственными ушами слышала такую интерпретацию, — которая либо умерла, либо находится в агонии. «Культура гибнет» — это вот то, что мне говорят постоянно, что, естественно, сближает эти фигуры, фигуру критика и фигуру куратора, с монашеством, облачение которого является символом покаяния, скорби о грехах и плача об утраченном райском блаженстве. Здесь мы сталкиваемся с ощущением кризиса.
Именно с этого понятия кризиса, катастрофы, утраты начинается как дискуссия о роли критика в современном художественном процессе на нашем сайте, так и круглый стол в журнале October, где первый из участников дискуссии, профессор истории искусства Калифорнийского университета Джордж Бейкер начинает с цитаты из сочинения американского философа и литературоведа Поля де Мана «Критика и кризис».

И дальше американские критики и наши коллеги, принявшие участие в нашей дискуссии, долго и трудно, прежде всего для себя самих, выясняют, чем сегодня является письмо об искусстве, какова роль критика в современном художественном контексте, где уже нельзя апеллировать к таким категориям, как качество или эстетическая ценность, на основании каких принципов критик может выносить суждение, в чем заключается разница между критиком, пишущим об искусстве и включающим в художественный нарратив критическое отстранение, и, например, пишущим художником или арт-журналистом, который пишет об искусстве в популярные издания, на кого должно быть рассчитано критическое высказывание (оно должно быть адаптировано для широкой публики или оно должно быть прежде всего адресовано коллегам-критикам) и можно ли разделить историю искусства и критику.


БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
«Нельзя разделить историю искусства и критику»
И для меня на самом деле это очень важный профессиональный вопрос, потому что теоретически на него я отвечаю:
нет, нельзя разделить историю искусства и критику, потому что я среди наших авторов хочу видеть только людей с искусствоведческим образованием; но практически я говорю да, потому что для меня принципиально умение выражать свои мысли на письме, что довольно редко, к сожалению, я могу встретить у выпускников искусствоведческих факультетов. Это касается и предыдущих поколений, и моего поколения, и поколения, которое идет за мной.

Также есть проблема, которая заключается в узости искусствоведческих подходов, которым очень тяжело дается междисциплинарный анализ, и опять же он тяжело дается из-за атавизмов советского образования, которые тем не менее у нас есть, когда вот мы пять лет изучаем только историю искусства, и в котором, вот в этом искусствоведческом анализе, все явления в искусстве, скорее, рассматриваются как эстетический феномен, а не как диалектическая категория. Но сейчас, я надеюсь, все станет меняться.

К тому же многие сегодня ставят вопрос о том, каким будет искусство будущего, как на него повлияют научные открытия нашего века, как когда-то повлияли открытия второй волны технического прогресса на состояние искусства модернизма. Может ли привнести что-то новое в искусство, например, генетика? Можем ли мы создавать искусство на основе генетических каких-то манипуляций? Или, например, возможно ли создание искусства не человеческими и даже не клеточными формами жизни, такими как вирус? Вот вы, наверное, сейчас внутренне улыбаетесь, но у нас на «Артгиде» есть по этому поводу огромная статья.
«Каким будет, собственно, искусство будущего, какими инструментами оно будет манипулировать и как от этого изменится в том числе суждение об искусстве»
Но более актуальным вызовом современной художественной критике, на мой взгляд, является вызов медийный, стремительные изменения медиа, которые сегодня почти полностью поменяли сформированный в XIX веке медиаформат, где есть газетная критика с рецензированием, есть специализированные журналы об искусстве, все это выходит на бумаге, и т. д., и т. п.
Современный человек совсем по-другому, чем даже его недалекий, в пределах двух-трех поколений предок, воспринимает информацию. И все больше сейчас экспертов, теоретиков и практиков медиа говорят о том, что в этом контексте совсем по-другому должен использоваться критический язык и прежде всего по-другому должны выстраиваться каналы передачи.

Один из участников нашей дискуссии на «Артгиде», критик из Киева и медиаменеджер (он действительно знает, о чем он говорит, он занимается медиа в Южной Африке) Андрей Боборыкин — в Африке все очень любят медиа — даже выдвинул тезис о том, что авторитетная экспертиза уступила сегодня место механической агрегации мнений малознакомых людей, и это окончательно разрушило авторитет художественного критика в суждении об искусстве, как разрушило другие экспертные сферы.

Андрей призывает к выработке новых стратегий и в качестве примера приводит американского критика и, мне приятно это отметить, автора «Артгида» Джерри Сальца, еще лауреата Букеровской премии, который зачастую действует как шоумен в своих критических высказываниях, манипулируя социальными сетями и картинками.

Надо сказать, что я временно отписалась от Джерри во время последней американской президентской кампании, потому что он, как человек, который отстаивает последовательно антитрамповские позиции, использовал свою страницу в «Фейсбуке» в качестве инструмента визуальной пропаганды, причем он эту антитрамповскую пропаганду строил, конечно, на довольно порнографических, довольно сниженных визуальных образах. Поэтому в какой-то момент я просто не могла интенсивность эту выносить, и я его забанила, но потом разбанила.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
В качестве заставки к нашей встрече я совершенно не случайно выбрала иллюстрацию к поэме Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка». Если мы отбросим сложившийся стереотип критика как человека в черном, который пишет об искусстве непонятные тексты, потому что, по сути, не понимает его, потому что он слеп, как изображали критика в XVIII столетии, то окажется, что современный критик ускользает от внимания. Это понятная и одновременно непонятная фигура. И на самом деле это совсем не плохо.

Сегодня нельзя говорить о монолитном образе критика, так же как нельзя говорить о его конкретном функционале. Существуют разные типы критиков, и не стоит сегодня, когда мы заняты тем, что разрушаем иерархии, пытаться выстраивать эти типы в иерархических каких-то отношениях. Существуют разные критические нарративы, и, более того, критик в разных случаях может апеллировать не к одному, а к нескольким. Функции критика становятся все более разнообразными, и зачастую вполне естественно его обращение, например, к кураторским практикам и т. п.
Но закончить нашу встречу я хочу фотографией инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», которая, я напоминаю, отсылает к тексту Ильи Кабакова в журнале «А-Я» 1983 года. Задача современного критика, как и при рождении профессии его в XVIII — начале XIX века, состоит в описании процесса, и именно он, как показывает моя преподавательская практика, построенная на поиске текста и изображения, которые бы подтвердили или опровергли существующие в искусстве мифы или подтвердили или опровергли сомнительный устный нарратив, формирует черновик будущей истории искусства, в которую по разным причинам, часто не из-за бесталанности, действительно попадают не все. Да, критики сами по себе могут стать жертвами мифов, но сравнение нескольких источников помогает нам зачастую воссоздать более цельную картинку того, что было в прошлом.
БИЗНЕС-АНГЛИЙСКИЙ
«Критик вписывает художественный объект в контекст и рассказывает о том, как он функционирует внутри большого дискурсивного поля из текстов, объектов и институций»
И наконец, я процитирую еще недавно главного куратора музея современного искусства Лос-Анджелеса и участницу круглого стола журнала October Хелен Молсуорт, с которой я совершенно согласна: «Критик вписывает художественный объект в контекст и рассказывает о том, как он функционирует внутри большого дискурсивного поля из текстов, объектов и институций». И для этого, и это я уже говорю от себя, нужно определенное усилие и умение переходить от частного к общему.
ВАМ ПОНРАВИЛАСЬ ЭТА СТАТЬЯ?
К ДРУГИМ МАТЕРИАЛАМ
Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку! Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности