Сферический критик в вакууме: критика в контексте современного художественного и медийного производства

Я долго думала над тем, как начать свой рассказ, потому что это именно рассказ. Я обойдусь без дидактики. Я не знаю, знаете ли вы наш портал и следите ли за его деятельностью, но я еще раз повторю, что меня зовут Мария Кравцова, сегодня, в актуальный момент, я являюсь шеф-редактором раздела «Процесс» портала «Артгид», и также наш сайт является частью большого издательского дома, который специализируется на издании книг по искусству. Вот такой вот дом и вот вся его издательская программа.

Вообще наш портал — это важно — позиционирует себя как путеводитель по художественной жизни Москвы и Петербурга, но с некоторых пор мы хотим охватить своим вниманием всю Россию, и, собственно, наш актуальный большой проект — это проект «Страна», который очень тяжело и долго раскачивается.

Но «Артгид» начинался как анонсирующее издание, и со временем у него появилась аналитическая часть, в рамках которой мы начали заниматься пропедевтикой и анализом текущего художественного процесса.

Отдельной темой нашего интереса являются современный музей и те трансформации, через которые он сегодня проходит, — не музей современного искусства, а музей вообще как феномен.

Мы — я хочу это подчеркнуть — не являемся критическим изданием, таким как, например, на протяжении 20-ти лет своей истории являлся «Художественный журнал» или, например, как онлайн-журнал «Разногласия», который на протяжении года в формате тематических номеров издавался на платформе Colta.

Честно скажу, что, когда мы начинали этот проект, я даже не догадывалась, во что он выльется. Я даже не знала, что эта тема станет магистральной для нашего формата.

Естественно, мы не так наивны и не думали, что эта тема будет пользоваться таким же успехом у читателей, как, например, тексты о сенсационной продаже работы Леонардо да Винчи «Спаситель мира» или история, карточку которой вы видите, о том, как простой французский буржуа, так его назовем, похитил в провинциальном музее работу Рембрандта — есть сомнения, что это Рембрандт, это не та работа, — и 15 лет продержал ее у себя в шкафу, и эта, собственно, история реально разрушила его жизнь. То есть это все такие наши хиты.

За первым текстом последовал один, еще один, потом еще несколько, и за несколько лет в этой дискуссии приняли участие ведущие российские критики. И, к слову сказать, большинство из них сегодня не занимается критикой как таковой, то есть они не пишут периодические тексты. Они ушли из этой деятельности в другую, поменяв профессиональную сферу. Так, Валентин Дьяконов стал куратором музея «Гараж», Анна Матвеева эмигрировала, Глеб Напреенко сегодня занимается психоанализом, и т. д., и т. п. В какой-то момент к ним присоединились наши коллеги из стран постсоветского пространства. Оказалось, что их тоже очень интересует эта тема, например, с Украины — я буду отдельно об этом говорить, — а также, собственно, европейцы, которых больше всего интересует критика институциональная, то есть критика институций.

И в конце прошлого года, в начале этого в рубрике «Теория» мы в нескольких частях опубликовали знаменитый круглый стол под названием «Современное состояние художественной критики», который состоялся в редакции журнала October и в котором приняли участие все самые знаменитые западные критики современности.

Так вот, я долго думала, как, с чего, с какого примера начать нашу беседу, и решила бросить виртуальную монетку, то есть просто ввести слово «критика» в поисковик нашего сайта, и заодно проверила, как работает выдача по запросу. И, к моему большому удивлению, первым алгоритм предложил мне текст под названием «Моральный кодекс арт-критика». Я давно забыла об его существовании.

Ну что это за материал? Американский художник, житель Нью-Йорка, выпускник очень престижного учебного художественного заведения Cooper Union, а не какой-то там дурак с мороза, Зак Смит, и он действительно является порноактером — правда, вот так сложились его жизненные обстоятельства — под псевдонимом Зак Саббат, сформулировал 68 пунктов критического долженствования по отношению к художнику.

Вы сами можете прочитать этот материал, но я лишь скажу, что Смит поставил критика в зависимое положение. Он, скорее, видит критика как часть механизма, который обслуживает деятельность художника. Читая этот текст, очень легко понять, как художник видит критика и какие стереотипы он связывает с этой фигурой, потому что мы сегодня будем говорить о стереотипах. Ну вот я открою какие-то избранные фрагменты из этого текста:

Критик для него — скорее тусовщик, который не может сосредоточиться на искусстве. У него небольшие проблемы с алкоголем. Он пишет так, что его не понимает никто, да и он сам порой себя не понимает, он не может воспроизвести это. Он неаккуратен с фактами. Я не вынесла этот абзац, в котором просто написано в трех строчках: «Проверяй факты, проверяй факты, проверяй факты» капслоком. Ну и т. д., и т. п.

Впрочем, этот рассказ о критике можно было бы начать с другой истории, очень поучительной для меня, которая произошла со мной год назад. Новый менеджмент, поглотивший некоторое время назад Государственный центр современного искусства, Музейно-выставочный центр «РОСИЗО», решил реформировать государственную премию современного искусства «Инновация», реформировать, как это у нас водится, путем сокращения издержек, исключив из премиальной номенклатуры две номинации. Какие это были номинации? Это был «Региональный проект» и «Теория, критика, искусствознание».

В результате продолжавшейся дискуссии — мы обменивались письмами, я просто включила все свое красноречие — мне удалось отбить «Региональный проект». Может быть, кто-то догадается, какие у меня были аргументы за то, чтобы оставить в премиальной номенклатуре именно эту номинацию. Но я не смогла отбить критику.

Чуть позже у премии появился частный спонсор, он был, но немножко переформатировался, и частная номинация «Книга года», которая стала альтернативой «Теории, критики, искусствознания». Но книга — это лишь частный случай носителя, и она сегодня не вбирает все возможные критические форматы.

То есть нам как сообществу менеджеры буквально продемонстрировали, что рефлексия на искусство не является частью художественного процесса, такого, каким его видит государство. Я напоминаю, что «Инновация» является государственной премией.

Но стоит добавить, что за всю историю премии, даже когда у них существовала эта номинация, «Теория, критика, искусствознание», ни разу действительно важные с точки зрения именно художественного процесса критические проекты не получали эту премию. Например, не получил премию портал OpenSpace, на котором Екатерина Деготь, критик, была шеф-редактором раздела «Искусство».

Но честнее всего было бы начать с вопроса: а про что эта картина на самом деле? Я этот вопрос слышу каждый раз, когда в моей квартире появляется сантехник, интернет-провайдер, медперсонал и другие представители сервисов. Людей привлекает искусство, они смотрят на стены сразу же, то есть бросается оно ему в глаза. Они всё видят, но они не уверены в том, что они его правильно понимают, в отличие от ложной уверенности понимания, которое люди, публика испытывают в музеях. Я подчеркиваю: это ложное понимание в музеях критического искусства.

Собственно, в советское время многие искусствоведы, которые либо не хотели пойти в аспирантуру, либо не смогли поступить в нее, чтобы потом заниматься наукой, отправлялись работать экскурсоводами, то есть рассказывать трудящимся, фактически, о чем эта картина или произведение искусства. В чем ее уникальность, как измеряется ее ценность — вопросы, которые появились в начале существования критиков.

Несколько лет назад я сделала неформальный опрос среди моих знакомых, не являющихся частью профессионального художественного сообщества. Эти люди — их можно назвать офисными сотрудниками — были хорошо образованы, многие из них получили хорошее гуманитарное образование, но потом, например, пошли работать в офисы менеджерами, еще кем-то, программистами (например, среди моих опрошенных были сотрудники «Яндекса»), которые потребляли культуру именно в контексте досуговой деятельности.

И меня интересовало, на что ориентируются эти люди, когда выбирают свой досуг, как они решают, куда пойти в воскресенье вечером, в субботу днем или вечером в среду. Оказалось, что они ориентируются на критические тексты, но среди своих любимых критиков они называли именно тех, кто последовательно в своей работе не занимал аналитические позиции, не выносил суждения, а, скорее, занимался пропедевтической деятельностью, аккуратно разъясняя на страницах газет — чаще всего именно газет — читателю, о чем идет речь на выставке, на спектакле, о творчестве художника писал.

То есть идеальным критиком для публики, вот этой широкой, не связанной с сообществом, был, скорее, критик-экскурсовод, медиатор между публикой и художником, публикой и произведением. И, собственно, с этого в эпоху сложения модерного общества начинается художественная критика.

Я думаю, большинство из нас слышали о салонах Дени Дидро. Кто у нас Дидро? Это философ, просветитель, составитель «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», который на протяжении двух десятилетий, с 1759 по 1781 годы, составлял описание ежегодной парижской выставки под названием «Салон». Чуть позже я расскажу о ее значении в сложении современной художественной системы. Описания «Салонов» Дидро довольно длинные. Часто они занимают несколько десятков страниц.

Для кого он делал эти описания? Для суперпрестижного издания своего времени, рукописного, заметим, которое называлось «Литературная, философская и критическая корреспонденция Фридриха Мельхиора Гримма», которое имело супераудиторию, потому что было адресовано европейским монархам, то есть раз в какое-то определенное время монарх получал этот рукописный журнал.

Результатом этой деятельности, критических вот этих описаний, в частности, было то, что одна из подписчиц «Корреспонденции», наша государыня Екатерина II, начала пользоваться экспертными услугами Дидро при покупке произведений для коллекции Эрмитажа. И вот перед нами еще одна из ролей критика: быть экспертом, посредником между рынком и коллекционером.

Эта связь оставалась нерасторжимой на протяжении нескольких столетий, примерно до конца XX века, когда дилеры поняли, что для утверждения произведения искусства как значимого объекта и как объекта, обладающего рыночной стоимостью, вовсе не обязательно с помощью критика помещать его в дискурсивное поле, вписывая в многовековой контекст искусства. Как выглядят статьи в каталогах галерей? Вот мы берем Бэнкси и вписываем его в ренессансный контекст, например.

Но более для нас значимо то, что институт критики появляется тогда же, когда начинают складываться другие институты художественной системы: выставочная система репрезентации и публичный музей. Все они имеют прямое отношение к появившейся в середине XVIII столетия в Европе — в каких-то странах позже, в каких-то странах раньше — того, что мы сегодня называем общественно-политической или общественно-буржуазной сферой, представляющей собой пространство дискуссий и обмена мнениями, которые не регламентируются никем и не испытывают давления со стороны государства, со стороны власти. Конечно, оно всегда пытается и в наше время, и в XIX веке, и в XX веке тем не менее воздействовать на общественно-политическую сферу посредством цензуры и других подобных механизмов.

Но вот эта важная для нас как для современных людей общественно-политическая сфера порождает новый инструмент влияния, который мы знаем под названием «общественное мнение». Вот, собственно, Оноре Домье, салоны, люди, вот эта вот публика выносит свое общественное мнение.

В 1775 году французский государственный деятель Кретьен Мальзерб в речи по случаю его избрания во Французскую академию обозначил появление нового общественного феномена — общественного мнения, которое он сравнил с судебной инстанцией, имеющей большую власть, чем все прочие. Он об этом, собственно, и пишет. Вот я вынесла его цитату на карточку. «Возник суд, — писал Мальзерб, — не зависящий ни от каких властителей и всеми властителями почитаемый, суд, который определяет истинную ценность всех талантов».

Мальзерб обозначил не только появление этого важного нового социального института, общественного мнения, но и намекнул на то, что тот является эманацией определенного класса людей, которых нельзя путать с такими реалиями его времени (это XVIII век), как плебс, толпа, чернь и вот эти все прекрасные общественные институты.

Он подчеркнул, что общественное мнение имеет значение и влияние, причем имеет это значение и влияние, не прибегая к обычным силовым мнениям, какими, например, власть пользуется.

Но общественное мнение порождает определенная социальная группа. В формировании этой новой социальной общности, этой новой социальной группы, публики на самом деле, мы так ее сегодня называем, сыграло большую роль появление книгопечатания, потому что оно сделало возможным образование общественности и объединило людей, которые находятся на расстоянии друг от друга и вообще не знакомы друг с другом. Книгопечатание сделало возможным общение с отсутствующим собеседником. Каким образом?

Другими словами, мы все читаем с вами одни и те же книги, и они, эти книги, формируют нашу картину мира. И, например, вы знаете, у советских поколений, которые действительно были объединены вот этим кругом чтения, этот круг чтения во многом определил вот ту картину мира, с которой они живут. Как я понимаю, с современными поколениями немножко все по-другому.

В этот же момент в XVIII веке, когда появляется широкий просвещенческий образовательный проект, начинает размываться граница между людьми образованными, которые до этого во все эпохи, начиная с античности, и в Средние века, и в Возрождение, формировали меньшинство, и городским мещанством, которое благодаря чтению, благодаря образованию начинает включаться в этот образовательный проект.

В результате появляется новая общественная категория: публика, которая еще в XVIII веке сохраняла иерархичность, была немножко такой разношерстной, но уже содержала в себе зачатки будущей демократичности, потому что состояла из бедных и богатых, потому что и бедные, и богатые, умея читать, могут читать одни и те же книги, из женщин и мужчин (для XVIII века они не всегда пересекались), из людей, принадлежащих к разным социальным кругам и сословиям. Собственно, это то, что сформировало потом наше демократическое общество.

И в этом формировании публики, в том числе как критического органа, потому что в XVIII веке именно публика становится арбитром в критике произведений искусства, начинают огромную роль играть французские салоны, которые начинают проводиться с 1664 года. Причем эти салоны становятся очень быстро, уже с 1673 года, публичными, то есть открытыми не только для обозрения короля и аристократии, но и для публики обычной. Причем вход туда был бесплатный. Вы понимаете, что когда у нас что-то появляется бесплатное, это прекрасно работает.

Необходимо добавить, что салоны положили начало современной системе выставочной репрезентации, которая также является очень важным составляющим современного художественного процесса, потому что для нас выставка — это самая, наверное, важная категория художественной жизни.

Начиная с 1737 года салоны, которые проходят не где-нибудь, а прямо в Лувре, превращаются в регулярные мероприятия, открытые, как я уже говорила, но это надо просто понять, не только для аристократии, но и для публики, простолюдинов. Ура великим идеям эпохи Просвещения!

Аристократы, надо сказать, пережили это тяжело, потому что от народа не так изысканно пахло, да и кошельки начали пропадать. Но тем не менее отныне любой желающий, хотя я думаю, что совсем уж оборванцев, конечно, не пускали, чтобы кошельки не пропадали, бесплатно мог попасть в Лувр, королевский дворец, — правда, король там не жил, — и посмотреть на достижения, как бы мы сегодня выразились, художественной индустрии.

Каждый салон сопровождался официальным, то есть подготовленным Академией художеств, ливре, книжечкой-буклетом, который бы мы сейчас назвали, наверное, каталогом, где перечислялись работы с короткими описаниями. Но напомню тем, кто не знает, а тем, кто на первом ряду, тот знает, что обучение молодых искусствоведов начинается с такой дисциплины, которая называется «Описание и анализ».

Но мы сейчас не будем сосредотачиваться на истории критических медиа, а вернемся в XVIII столетие. Первый дошедший до нас такой вот независимый текст, независимое критическое суждение датируется 1741 годом и выглядит как стилизация под письмо, то есть буквально послание одного человека другому.

И тут я вас адресую к Шарлю Бодлеру, который, с одной стороны, говорил о своем презрении к буржуазии, а с другой — именно этому классу адресовал свои критические сочинения — и, кстати, он тоже описывал парижские салоны, и его тексты так и назывались, «Салоны», — прежде всего как классу, который критик противопоставляет нормативной части общества.

Интересная деталь: судя по дошедшим до нас сочинениям XVIII века, критики очень редко, не особо ругали то, что они видели на салонах, а ведь на самом деле с самим понятием «критик» связана именно негативная ассоциация, что он негативно ко всему относится. Скорее, они описывали то, что им реально понравилось.

Но современные исследователи, как это ни странно, связывают это с влиянием цензуры. Королевская академия художеств, как это уже понятно из названия, в качестве главного попечителя от имени короля включалась в процесс цензуры, и через именно цензуру должны были проходить все публикующиеся и продающиеся на улицах во Франции тексты.

Точно так же сегодня критики отстаивают свою автономию от официальных институций, и прежде всего от государственных, хотя многим из них, особенно тем, кто работает в ежедневных газетах, все тяжелее и тяжелее это делать, таким, например, ежедневным газетам, как «Коммерсантъ», который принадлежит аффилированному с властью предпринимателю Алишеру Усманову.

Те, кто формирует редакционную политику, с одной стороны, относятся к культуре как к необязательной части жизни, к досугу, к развлечению, к такой вишенке на торте, но подсознательно понимают, что именно культура остается пространством свободного суждения и инструментом общественно-политической реакции.

Но вернемся к истокам. Идеалом высокого искусства, правильного искусства для де Сент-Йенна были строгие формы патриотического классицизма. К тому же он замечал, что правду в качестве произведения искусства едва ли можно услышать от тех, кто аффилирован с Академией живописи. Истинным объективным знатоком и ценителем искусства, по мнению де Сент-Йенна, являлась общественность.

В другом своем сочинении, «В тени великого Кольбера», — я напомню, что Жан-Батист Кольбер был министром финансов при Людовике XIV и действительно сильно влиял на политику королевства, — де Сент-Йенн пишет о том, как пренебрежительно обращаются с накопленными в галереях Лувра сокровищами, богатствами, потому что эти богатства, сокровища культурные, недоступны ни французам, ни иностранцам, их неправильно хранят, они от этого портятся, и он первый высказывает мысль о том, что Лувр должен стать общественно доступным музеем, что, собственно, сделала революция, которая широким идеологическим жестом, широким политическим жестом подарила гражданам новой Франции доступное до этого лишь королям искусство.

Но мы сегодня говорим в том числе и о связанных с критикой и критиками стереотипах, поэтому я предлагаю вам посмотреть на два прижизненных изображения де Сент-Йенна. Они не только прижизненные, но и датированы одним и тем же 1753 годом.

Перед нами этимология стереотипа, который в своем полном объеме воплотился, на мой взгляд, в гениальном мультике «Рататуй». У нас есть критик. Он немолодой, он весь в черном, желчный человек с плохим зрением. Он не совсем слепой, что, в общем-то, хорошо. Вот нам показывают критика в естественной для себя среде библиотеки.

Что такое библиотека? Это стереотипное описание, изображение знания, стереотипное описание интеллектуальной работы, с книжечкой. Вот критик смотрит на искусство. Вот он на вернисаже. Все это очень реалистично на самом деле выглядит. И вот он за работой, критик за работой. Привет Заку Смиту, который отметил пристрастие критика к изменяющим сознание веществам и прежде всего к алкоголю.

Тогда же многие художники, например, как из современных Андреа Фрезер, начинают включать критический анализ в собственную художественную практику, и это тоже отчасти подрывает авторитет критика как независимого аналитика и медиатора, который стоит между производством искусства и его потреблением, то есть между искусством и публикой. Художники сами становятся критиками, и кураторы, в общем, тоже апроприируют критические позиции.

Проблема заключается в том, что многие молодые критики, с которыми мне приходилось общаться как редактору, так или иначе в своем воображении ассоциировали себя именно с невозможной сегодня фигурой Клемента Гринберга, громовержца, который каждый раз раздавал всем сестрам по серьгам. Большинство из них, а также из тех, кто выбирает карьеру куратора, на мой взгляд, так или иначе выбирает не столько профессию, сколько место в иерархиях, причем место на вершине властной пирамиды. Это ничем не отличается от взгляда на систему искусства Зака Смита, с той лишь разницей, что на вершину пирамиды он ставит художника, интересы и капризы которого должна обслуживать художественная система.

Точно так же те люди, которые имеют отношение к рынку, склонны считать именно его, рынок, мерой всех вещей и лакмусовой бумажкой, по реакции которой, продалось или не продалось, мы можем отличить хорошее произведение от плохого. Адепты рынка, верующие в то, что рынок расставляет правильные акценты, но это как бы религиозная секта на самом деле, в зависимости от того, какую позицию они в этом рынке занимают: позицию дилера (галериста), позицию аукционного дома или коллекционера, — ставят на пьедестал ту или иную фигуру. Это довольно старая история. Ее много раз в своих текстах уже препарировали критики, и т. д., и т. п., но все равно в общественных вот этих стереотипах она в принципе до сих пор имеет место быть.

Важно сказать другое. Современное положение вещей, в котором вертикали власти либо уже сменились, либо активно сменяются горизонтальными связями, сетями, ризомами, уже очень сильно не отвечают этим архаичным взглядам: ни архаичным взглядам Зака Смита, ни архаичным взглядам Пьера Броше, ни архаичным взглядам молодых критиков, которые хотят стать как Клемент Гринберг.

И, скорее всего, никто не является сегодня в культуре, в искусстве важным. Культура, на мой взгляд, является эффективным общественным инструментом, который может влиять на общество и изменять его. В работе этого механизма мы все равны, равноценны и вместе работаем над общим общественным, социальным, художественным и культурным проектом.

Критик — это человек в черном. Я обычно ношу черное, но сегодня я сделала над собой усилие, чтобы не соответствовать этому стереотипу. И эта цветовая маркировка также является частью стереотипа.

Согласно ему, люди в черном, кураторы и критики, выбирают этот цвет в знак скорби по культуре — я собственными ушами слышала такую интерпретацию, — которая либо умерла, либо находится в агонии. «Культура гибнет» — это вот то, что мне говорят постоянно, что, естественно, сближает эти фигуры, фигуру критика и фигуру куратора, с монашеством, облачение которого является символом покаяния, скорби о грехах и плача об утраченном райском блаженстве. Здесь мы сталкиваемся с ощущением кризиса.

нет, нельзя разделить историю искусства и критику, потому что я среди наших авторов хочу видеть только людей с искусствоведческим образованием; но практически я говорю да, потому что для меня принципиально умение выражать свои мысли на письме, что довольно редко, к сожалению, я могу встретить у выпускников искусствоведческих факультетов. Это касается и предыдущих поколений, и моего поколения, и поколения, которое идет за мной.

Также есть проблема, которая заключается в узости искусствоведческих подходов, которым очень тяжело дается междисциплинарный анализ, и опять же он тяжело дается из-за атавизмов советского образования, которые тем не менее у нас есть, когда вот мы пять лет изучаем только историю искусства, и в котором, вот в этом искусствоведческом анализе, все явления в искусстве, скорее, рассматриваются как эстетический феномен, а не как диалектическая категория. Но сейчас, я надеюсь, все станет меняться.

К тому же многие сегодня ставят вопрос о том, каким будет искусство будущего, как на него повлияют научные открытия нашего века, как когда-то повлияли открытия второй волны технического прогресса на состояние искусства модернизма. Может ли привнести что-то новое в искусство, например, генетика? Можем ли мы создавать искусство на основе генетических каких-то манипуляций? Или, например, возможно ли создание искусства не человеческими и даже не клеточными формами жизни, такими как вирус? Вот вы, наверное, сейчас внутренне улыбаетесь, но у нас на «Артгиде» есть по этому поводу огромная статья.

Современный человек совсем по-другому, чем даже его недалекий, в пределах двух-трех поколений предок, воспринимает информацию. И все больше сейчас экспертов, теоретиков и практиков медиа говорят о том, что в этом контексте совсем по-другому должен использоваться критический язык и прежде всего по-другому должны выстраиваться каналы передачи.

Один из участников нашей дискуссии на «Артгиде», критик из Киева и медиаменеджер (он действительно знает, о чем он говорит, он занимается медиа в Южной Африке) Андрей Боборыкин — в Африке все очень любят медиа — даже выдвинул тезис о том, что авторитетная экспертиза уступила сегодня место механической агрегации мнений малознакомых людей, и это окончательно разрушило авторитет художественного критика в суждении об искусстве, как разрушило другие экспертные сферы.

Андрей призывает к выработке новых стратегий и в качестве примера приводит американского критика и, мне приятно это отметить, автора «Артгида» Джерри Сальца, еще лауреата Букеровской премии, который зачастую действует как шоумен в своих критических высказываниях, манипулируя социальными сетями и картинками.

Надо сказать, что я временно отписалась от Джерри во время последней американской президентской кампании, потому что он, как человек, который отстаивает последовательно антитрамповские позиции, использовал свою страницу в «Фейсбуке» в качестве инструмента визуальной пропаганды, причем он эту антитрамповскую пропаганду строил, конечно, на довольно порнографических, довольно сниженных визуальных образах. Поэтому в какой-то момент я просто не могла интенсивность эту выносить, и я его забанила, но потом разбанила.